Un ensayo sobre Mulholland Drive

La idea germinal era hacer un spin-off de Twin Peaks centrado en el personaje de Audrey Horne (Sherilyn Fenn) donde veríamos su viaje a Los Ángeles para convertirse en una estrella de cine tras recuperarse (o no, con Lynch todo es posible) de las lesiones causadas por la explosión en el banco.

No es ningún secreto que Lynch acabó muy decepcionado con el desarrollo de la serie. En un intento de arreglar un poco las cosas (y con el recuerdo de TP todavía caliente) realizó "Fire walk with me" que fue un fracaso tanto de crítica como de público, tal vez el mayor de su carrera. Y por esta razón tampoco fue ninguna sorpresa que no encontrara productora interesada en el nuevo proyecto: simplemente la gente había acabado hasta las narices del universo TP. Y David Lynch tuvo que dejar correr la historia del que sin duda era su personaje femenino favorito de la serie.

Uno de los grandes errores de la segunda temporada de Twin Peaks fue desperdiciar la historia de amor entre el agente Cooper y Audrey. Y ello fue por un motivo tan estúpido que cuesta creerlo. Lara Flynn Boyle (Donna) estaba saliendo con Kyle MacLachlan y se negó en redondo a que su novio en la vida real tuviera esa relación con Audrey Horne, bajo amenaza de dejar la serie. Y así fue como por una tonta rabieta Sherilyn Fenn (que por entonces era pareja de Johnny Depp) vio como su personaje quedaba de lado cuando todo parecía indicar que iba a ser clave. Luego vino lo que vino y en fin...pasó lo que pasó.

Pero volvamos al inicio. Es 1992 y David Lynch presenta "Fire walk with me" en Cannes entre abucheos cuando apenas dos años antes se había llevado la Palma de Oro por "Corazón Salvaje" El niño mimado de la crítica gafapasta europea de la época puesto en la picota por los mismos que le habían encumbrado. Los productores no quieren saber nada más del jodido pueblo de 51.201 enfermos mentales y Lynch, triste y solitario en su cadillac, se retira a meditar a sus aposentos angelinos tras divorciarse de Isabella Rossellini y prácticamente desaparece de la circulación durante cinco años: el mundo, sí, estaba claro desde el principio, era una basura.

El regreso en 1997 a los mandos de "Carretera Perdida" (¡y ahora más perdida que nunca!) fue una golosina para sus detractores pero no tanto para el público y la crítica joven, modernilla, que vio en ella y en su banda sonora una razón para joder por joder, algo siempre muy sano cuando a uno, sin saber como ni porqué, le echan al ruedo para que reciba a la fiera que va a salir por los toriles entre gritos del irrespetable de "¡Nosotros vimos torear a Manolete!"

Y llegamos a 1998 y sucede lo Inexplicable: Lynch va a filmar una película distribuida por Disney.

En la historia del mundo, a veces, han ocurrido cosas que por muchas vueltas que les des no encuentras explicación: la construcción de las pirámides, el pintor austríaco dejando escapar a los ingleses en 1940 y la victoria del Depor ante los galácticos en la final de Copa de su Centenario y en su propio estadio son algunas de ellas. Y "Una historia verdadera", sin duda, está entre las más señaladas. Resultado: la crítica cayó rendida ("así toreaba Manolete, ¡perdón!, así filmaba John Ford") y la película tuvo una recaudación muy superior a las precedentes. Lynch, haciéndose pasar por el Gran Tuerto, había logrado coger un poco de aire para seguir exhalando sus ommms al mundo-basura en el que había encarnado.

Y entonces fue que el rarito nacido en Missoula (esa Ciudad Real yanqui), ese frustrado pintor que se metió en la Meditación para no subir a una azotea en compañía del siempre fiable don AK-47 pensó que, ahora o nunca, era llegado el momento de darle forma a su sueño, el sueño para el que había nacido en este mundo-basura lleno de malos padres blanquitos estupendillos, bichos asquerosos nacidos de la desesperación sexual, hordas de desarrapados siempre dispuestas para el linchamiento de todo lo que puedan linchar, negros asesinos merecedores de ser apalizados hasta la muerte, zorras sin alma que no pierden la calma ni con la cocaína y productores de sueños con el mismo gusto que Dani Güiza.

El sueño en el que había estado trabajando desde "La Abuela", pasando por "Cabeza Borradora", "Terciopelo Azul", "Twin Peaks", "Carretera Perdida", "Una historia verdadera" y demás borradores:

Mulholland Drive.

2. Colaboradores y Reparto

Tras la presentación de "Una historia verdadera" en Cannes en mayo de 1999, sin esperar al estreno mundial en octubre y en vista de la muy buena acogida recibida por la película Lynch se puso manos a la obra en el proyecto que tenía en mente desde hacía años. Desechando, con buena visión, la idea de un spin-off sobre Audrey Horne, Lynch remodeló el argumento para hacerlo original: "Mulholland Drive" iba a ser su primer guion en solitario desde "Terciopelo Azul"

Para el apartado musical eligió, como no podía ser de otra forma, a Angelo Badalamenti, fiel colaborador suyo desde "Terciopelo Azul" y que acababa de firmar una magistral banda sonora para "Una historia verdadera", quizás (y sin el quizás) una de las partituras más emotivas creadas para la gran pantalla.

En una entrevista concedida algún tiempo después del estreno de la película Badalamenti habló sobre el proceso de creación que hubo de enfrentar. Algo tal vez poco conocido de la relación músico-director es que las líneas generales de la música se concebían antes de la realización de la película. El tema principal con el que se abren los créditos de Mulholland Drive fue compuesto incluso antes de la elección del casting (de hecho hay una anécdota muy sabrosa que comentaré cuando llegue el turno de Laura Elena Harring) Para el famoso tema de amor Lynch le pidió un tono romántico a lo música rusa del XIX, muy apreciable en el tercer movimiento de la suite que no se incluyó en la versión final pero sí en la banda sonora publicada más tarde. Lo último que Badalamenti compuso, ya con el proyecto retomado como película, fue la movida canción del prólogo y la música ambiental para ciertos momentos oscuros en los que Lynch le pidió bajos prolongados y distorsionados. El propio Lynch colaboró con su parte sobretodo en la sección de realidad de la película en colaboración con el ingeniero de sonido, John Neff.

Peter Deming fue el encargado de la fotografía al igual que lo había sido en "Carretera perdida" Para Mulholland Drive, cuenta Deming, Lynch tenía muy claros los colores y su utilización pero dejaba manga ancha en la iluminación llegado el momento de rodar. Así hay escenas que empiezan en un tono para acabar en otro según va cambiando el ánimo del protagonista; por ejemplo en la escena del sofá en la que Rita intenta recordar adonde se dirigía, la luz que ilumina su rostro va haciéndose más tenue a medida que avanza la escena mientras la de Betty permanece estable y natural, como indicando que Rita está entrando en un estado de ensoñación.

A cargo del montaje estuvo Mary Sweeney, fiel colaboradora de Lynch que acabó covirtiéndose en su tercera esposa después de años siendo amantes en un matrimonio que apenas duró unos meses.


En cuanto al casting se refiere Lynch contrató a viejas estrellas de Hollywood para los papeles indicados.

Robert Forster como el detective del inicio vio como su papel quedaba anulado tras la conversión a película aunque fue rescatado para interpretar al sheriff en la tercera y última temporada de Twin Peaks.

Dan Hedaya como uno de los hermanos Castigliani, Lee Grant como Louise Bonner, Chad Everett como Jimmy Katz, el propio Michael J. Anderson como el señor Roque y algunos otros también tuvieron sus escenas. Pero hay que hablar sobretodo de Ann Miller y su maravillosa interpretación de Coco.

La participación de Miller en Mulholland Drive fue un empeño personal de Lynch. Miller, prácticamente retirada del cine desde 1956, aceptó la propuesta con la única condición de que no fuera una película "guarra" Gran estrella de los musicales clásicos de Hollywood en los años 40 y 50 declaró haber dejado la actuación en películas porque no soportaba la deriva que estaba tomando el cine americano. Niña prodigio del baile, se casó tres veces por breve tiempo y el único hijo que concibió durante su primer matrimonio lo perdió en el último trimestre de gestación después de que su marido la tirara por la escalera fracturándole la espalda. Estos malos tratos continuaron con su segundo esposo y tras el tercer divorcio (1962) decidió que ya había tenido suficiente y desde entonces vivió con la compañía de su fiel secretaria hasta la muerte acontecida en 2004 a la edad de 80 años.

Resulta conmovedor como Lynch escribió el papel para ella, haciéndola andar en casi todas sus escenas con esa gracia natural que todavía conservaba a tan avanzada edad.

En una de las entrevistas concedidas tras la presentación de la película Miller comentó que no había entendido nada al mismo tiempo que confesaba haber sido una de las mejores experiencias de su vida como actriz y se deshacía en elogios para con el "tierno y gentil" David Lynch.


A finales del siglo pasado las series no eran lo que hoy son en cuestión de producción. Las grandes estrellas cinematográficas pasaban olímpicamente de comprometerse en proyectos dudosos, de larga duración y sin el dinero que proporcionaban los grandes estudios. Con todo, 1999 fue el pistoletazo de salida para series que con el tiempo fueron creciendo hasta alcanzar el éxito masivo. "El ala oeste de la Casa Blanca" y "Ley y Orden" fueron dos de ellas. Pero la que en verdad rompió el curso de los acontecimientos fue "Los Soprano"

Internet aún estaba en pañales y las redes sociales no existían. La televisión todavía permanecía intocable como gran medio de entretenimiento para las masas. Los llamados "actores de carácter", secundarios en las grandes producciones o viejas estrellas con el arroz pasado vieron en las series una buena vía de escape para ganarse la vida y, esto fue lo nuevo, alcanzar el reconocimiento artístico. Una nueva hornada de actores también se fogueaba en proyectos más o menos dudosos.

Lynch entró en negociaciones con productoras americanas para televisión. Estaba convencido de la necesidad de serie como formato para su proyecto. La ABC mostró interés y puso el dinero para la filmación del episodio piloto. Y Lynch, ya con el dinero disponible, y con todo su equipo habitual a plena disposición se volcó en encontrar al trío de protagonistas (dos mujeres y un hombre jóvenes) que iban a llevar el peso de la historia. Y puesto en contacto con Johanna Ray, directora de casting, le pidió fotografías de los candidatos posibles.

El proceso de selección en realidad fue rápido y sencillo: Ray le mostraba seis o siete fotografías para cada rol, Lynch las miraba en silencio y sin pedir ningún dato biográfico o laboral elegía una de ellas.

Justin Theroux era un joven actor estadounidense proveniente de una familia de artistas. Hasta el momento de entrar en contacto con Lynch su carrera transitaba entre papeles de secundario para comedias juveniles y alguna que otra participación en películas de mayor alcance como "American Psycho". En televisión había aparecido en algún episodio de series como "Ally McBeal", "Spin City" y "Sex and the City"

Laura Elena Harring había nacido en el seno de una acomodada familia mexicana. A los diez años se trasladaron a San Antonio (Texas) y a los dieciséis la enviaron a estudiar a Suiza. Después estudió teatro en Londres así como bailes latinos, tango incluido. Poco antes de cumplir veinte años regresó a Estados Unidos y empezó a competir en concursos de belleza. Finalmente se presentó a Miss USA 1985 y con apenas 21 años se convirtió en la primera ganadora hispana de la historia del certamen. Después de un año viajando a lo grande por el mundo, en 1987 conoció a un conde alemán tataranieto de von Bismarck y se casó con él. El matrimonio apenas duró dos años y no tuvieron descendencia. Ese fue el inicio de su carrera en el cine, compaginada con labores de modelaje y publicidad. Hasta su encuentro con Lynch no había trabajado más que en algunas películas de terror de serie B, un breve cameo en "Little Nicky" y, su mayor logro, "Lambada, el baile prohibido" (1990) como protagonista.

Naomi Watts nació en Inglaterra y creció en Gales con sus abuelos paternos. Su madre, "una hippie con tendencias pasivo-agresivas", pasaba tanto de ella como de su hermano, más centrada en sus ligues que en ellos. El padre ausente (divorciado cuando Naomi tenía 4 años) fue ingeniero de sonido en la primera etapa de Pink Floyd y murió por sobredosis de heroína en 1976. A los catorce años (1982) se trasladó a Australia junto a su neurótica madre y su hermano. Su abuela materna era de allí y no les resultó difícil conseguir la ciudadanía. Entre continuas amenazas maternales de quitárselos otra vez de encima Watts asistió a varios institutos, donde en uno de ellos conoció y se hizo amiga de Nicole Kidman, amistad que aún conservan a día de hoy.

En 1986, hizo un paréntesis y se marchó a Japón para trabajar como modelo, pero la experiencia, que duró unos cuatro meses, fue poco fructífera, ya que Watts no cumplía los requisitos físicos necesarios para ser una modelo de pasarela, y debía conformarse con trabajar en promociones, lo que no le agradaba mucho. Watts dice que fue una de las peores etapas de su vida. Tras regresar a Australia, se fue a trabajar a unos grandes almacenes, y después trabajó como asistente de moda para una revista australiana. Una invitación casual para trabajar en un taller de teatro reactivó su pasión por la actuación, y la motivó a dejar su trabajo y a dedicarse a la interpretación. Tras unas cuantas apariciones en series se trasladó a Estados Unidos en 1993 y bajo la protección de Kidman conoció gente del sector que sin embargo pronto olvidaban su nombre. Así pasó años, entre series de bajo impacto y papeles irrelevantes. Ocasionalmente consideró dejar el negocio, pero: "siempre había pequeños mordiscos. Siempre que sentía que estaba al final de mi cuerda, surgía algo. Algo malo. Pero para mí era 'el trabajo engendra trabajo'; ese era mi lema".



Creo que con estas breves reseñas biográficas podemos hacernos una buena idea de la relación entre Diane y Camilla en Mulholland Drive.


Y Lynch lo supo ver con tan sólo mirar unas fotos.

3. Laura y Naomi llegan a Mulholland Drive

Creo de cierta importancia añadir algunas consideraciones previas al inicio del rodaje que aportarán claves para entender lo que vino después. Y para ello, y habiendo hecho las breves semblanzas biográficas en la entrada previa a esta, voy a atenerme a quienes a la postre fueron las auténticas protagonistas de la película: Laura Elena Harring y Naomi Watts.

Laura Elena Harring no era una desconocida para Lynch. Una mujer pública (en el buen sentido) de semejante belleza, ganadora de Miss USA y asidua de portadas de revista, programas de televisión y en el modelaje no podía serlo para un esteta del bello sexo como siempre lo fue Lynch. No es raro pensar que al ver su fotografía entre las candidatas que le presentaron como posibles Camilas tardara cero coma dos en decidirse por ella: con su exuberante belleza latina, melena negra, elegancia natural y latente fatalidad de mujer la vio perfecta para el papel sin importarle mucho su valor como actriz: Laura iba a ser Camilla.

El primer encuentro entre ellos fue, como no podía ser de otra manera, lynchiano.

El agente de Harring la informó de que había sido elegida para el nuevo proyecto de serie de Lynch y le dio la citación para la entrevista y algunas indicaciones: no ir muy maquillada y llevar un vestuario normal, ni de ir al súper ni de salir de fiesta.

Llegado el día y conduciendo, nerviosa, a la entrevista tuvo un leve accidente de tráfico que la retrasó un tanto provocándole casi un ataque de ansiedad ante la idea de que Lynch diera carpetazo al tema de pura informalidad. Por fortuna para ella no fue así y tras un breve saludo y disculpas por la tardanza debida al accidente Lynch guardó completo silencio y empezó a mirarla desde varios ángulos. Harring, evidentemente, comenzó a ponerse aún más nerviosa ante una situación que con toda seguridad no le hubiera permitido a ningún otro pero claro, era David Lynch quien la estaba mirando de esa manera tan inquietante y a Lynch se le debían ciertas licencias.

- Bien, muy bien...-dijo él como hablando para sí mismo- Ahora quiero que mires a esa pared mientras escuchas esta música.

Y puso el tema del inicio, cuando Camilla viaja en la limusina negra por la carretera de Mulholland Drive. Y cuenta Harring que tal fue entonces como luego salió en la película.

- Estás contratada -dijo Lynch- Y que sepas que tu primera escena será en un accidente de automóvil.

Y ambos estallaron en carcajadas.


Con Naomi Watts el asunto funcionó de otra manera. En aquel tiempo Watts vivía en Nueva York y recibió el aviso de su agente apenas con el tiempo justo para volar a Los Ángeles y presentarse en las oficinas de Lynch. Cuando este la vio llegar con un aspecto descuidado le dijo decepcionado que lo mejor era dejarlo para el día siguiente y que se presentara en condiciones. A Watts se le cayó el mundo a los pies: cuando por fin le había llegado la oportunidad de hacer algo importante, cuando estaba a punto de dejar la actuación y regresar a Australia cansada de tantas decepciones y sinsabores, llega el momento soñado y ella aparece poco menos que como una zarrapastrosa. Echando pestes del descuido de su agente fue a un salón de belleza, compró algo de ropa y pasó la noche sin apenas dormir esperando la entrevista del día siguiente. ¿Seguiría en pie lo de la entrevista o Lynch, como tantos otros antes, ya se habría olvidado de ella? Pero sí, la entrevista siguió en pie.

Lynch no miró en silencio a Watts desde varios ángulos. Lynch no le pidió que mirara a una pared mientras sonaba la música. Muy al contrario, con ella habló, y habló y habló...Y la contrató. Naomi iba a ser Diane.


Sin duda alguna uno de los triunfos de la película es la elección de la pareja femenina: tanto la una como la otra eran las adecuadas para los roles que iban a desempeñar. Una, la Harring, la femme fatale, había llevado una vida de ensueño, la clase de vida con la que sueñan todas las adolescentes; otra, la Watts, la víctima, llevaba escrito en el rostro todo por lo que había pasado y la mutua conversación terminó de convencer a Lynch de que ella, y no ninguna otra, iba a ser la desdichada Diane Selwyn, esa mujer con la que ninguna adolescente sueña si no es en pesadillas.

Todas las piezas estaban en su sitio.


Por fin había llegado el momento de iniciar la partida hacia Mulholland Drive.

4. El episodio piloto

Y ahora dejemos que la historia sea contada por sus protagonistas:


Al día siguiente de recibir el guion, Jamie Tarses y Stu Bloomberg, copresidente de ABC Entertainment Television Group, llamaron a Tony Krantz (mano derecha de Lynch) para dar luz verde a la producción. "Estaban emocionados", recuerda Krantz. Steve Tao (ejecutivo de la ABC) dijo: "Es uno de los guiones que he leído más rápido; pudimos verlo mientras lo leíamos". ABC finalmente ordenaría pilotos para siete series dramáticas para la temporada de otoño, y la cadena esperaba encontrar espacio en su programación para tres o cuatro.

Pero los ejecutivos sí se preguntaban cómo se conectarían las escenas y personajes aparentemente inconexos. Los guiones de Lynch, repletos de imágenes oníricas, no aglutinan cabos sueltos y llegan a un final abrupto; en cambio, dan saltos y luego se interrumpen, como si los hubiera despertado un despertador. Si bien esta rareza era un atractivo comercial, también era motivo de preocupación. «Hay un equilibrio muy delicado entre intrigar y confundir a la gente», dijo Steve Tao. Así pues, dos semanas después de encargar el episodio piloto, Bloomberg y Tarses convocaron a unas veinte personas de la cadena, Imagine TV y la productora de Lynch para reunirse en la sala de conferencias de ABC.

En reuniones de análisis como esta, las cadenas empiezan a dejar su huella en un programa, analizando todo, desde la moraleja de los personajes hasta sus peinados. Los ejecutivos intentan aclarar las motivaciones y los futuros puntos de la trama: "¿Qué hay en juego? ¿Cuál es el arco argumental del personaje?". También preguntan: "¿Habrá una historia de amor, una lucha por aparearse?". La mayoría de los ejecutivos creen que los programas de televisión, a diferencia de las películas, que la gente busca activamente, son vistos pasivamente por un público cansado e inconstante; por lo tanto, las historias deben avanzar con rapidez y claridad, y los problemas de los personajes deben generar empatía inmediata. "El secreto es tener un personaje con el que te sientas identificado, al que apoyes", dice Jamie Tarses. "Y el resto es cómo lo presentas".

Tony Krantz consideró la conversación normal y amistosa: "En esas reuniones, uno busca captar las señales del comprador y llegar a acuerdos que lo satisfagan, sin que ello implique venderle el alma al diablo". Steve Tao me contó: "David fue muy colaborador. Tenía una lista de veinte preguntas. Dijo: 'No voy a responder a eso, pero es una buena pregunta'. ¿Siguiente? 'No voy a responder a eso, pero es una buena pregunta'. ¿Siguiente? 'Conozco la respuesta, y no la van a saber ahora'. Al menos sabía que estaba pensando en nuestras preocupaciones. Sin embargo, a Lynch no le hacía gracia el escrutinio. "David está dispuesto a asistir a una reunión como esa como muestra de cooperación", dice Mary Sweeney, "pero cree que las preguntas sobre motivación no son pertinentes". El propio Lynch afirma: "Muchas veces, simplemente no sabía cuál sería la respuesta y me ocultaba para no preocuparlos".

Lo que más preocupó a la cadena fue la última escena del guion: la cámara serpentea alrededor del contenedor de basura detrás de Denny's (Winkie's en la peli) y encuentra al vagabundo. "Nos acercamos y la cara del vagabundo llena la pantalla", había escrito Lynch. "Tiene la cara negra por los hongos. Sus ojos se giran y parecen rojos. FIN". ABC temía que esta escena indicara que Lynch estaba a punto de partir hacia su alocado mundo privado de enanos, mujeres que viven en radiadores y extraterrestres raros. Querían trabajar con el Lynch controlado y realista de "Terciopelo Azul" y los primeros "Twin Peaks", no con el Lynch de su más reciente "Carretera Perdida", un hombre hechizado por el sexo, la violencia y los universos alternativos. Tao preguntó nervioso: "¿Le brillan los ojos? ¿Es un extraterrestre?". "No, no, no, no, no, no", dijo Lynch con dulzura. "Los ojos del vagabundo solo se reflejan en el neón. Y con el hongo negro alrededor de los ojos, parecen... naturalmente rosados".

Después, el productor de Lynch, Neal Edelstein, dijo: «ABC cree que los espectadores son demasiado estúpidos como para querer entender las cosas, para tener una experiencia un poco surrealista». Cuando le pregunté a Lynch si los ojos del vagabundo realmente brillaban solo por el neón reflejado, se rió entre dientes y dijo: «Bueno, y quizás algunas cosas más».

Lynch insinuó a los ejecutivos que Adam y Betty tendrían un romance, lo que los tranquilizó, y dijo que durante el primer año Betty y Rita se "cruzarían": Betty se vería arrastrada a las entrañas de la ciudad y Rita se redimiría. Y, en respuesta a las insistentes preguntas, Lynch prometió que cuando finalmente se revelara la identidad de Rita, se abrirían nuevos misterios. Esto fue un alivio adicional para ABC, que deseaba no repetir los errores de "Twin Peaks". Cuando se emitió por primera vez, en abril de 1990, "Twin Peaks" tuvo una audiencia de 21.7, o casi veinte millones de espectadores, y una impresionante cuota de pantalla de 33 (lo que significa que un tercio de todos los televisores a esa hora sintonizaban el programa). Pero para cuando el programa fue cancelado, un año después, había caído a una audiencia de 5.7 y una cuota de pantalla de 9. Después del misterio central de "¿Quién mató a Laura Palmer?" Una vez resuelto el caso, en el decimoquinto episodio (el asesino resultó ser Bob, un demonio que habitaba en el padre de Laura), la trama se desvaneció. «David era muy consciente de que en 'Twin Peaks' se había metido en un lío con Laura Palmer», dice Tao. «Nos decíamos una y otra vez que no podíamos permitir que eso volviera a ocurrir, porque queríamos una serie de larga duración». Tony Krantz también se aseguraba de que Lynch no se volviera demasiado esotérico. «Cuando 'Twin Peaks' recibió catorce nominaciones al Emmy en su primer año», dijo Krantz, «ABC pensó erróneamente que David y Mark» (el cocreador de la serie, Mark Frost) «eran dioses inexpugnables que se subían a la ola imparable de la cultura pop. Así que no se quejaron cuando la serie dejó de ceñirse a la narrativa convencional y se volvió completamente extraña».

Tanto ABC como Imagine seguían descaradamente la sabiduría popular de Hollywood: si quieres alcanzar el éxito popular con un artista, toma lo que lo distingue, dilúyelo y añádele un toque de azúcar. Brian Grazer, el otro copresidente de Imagine Television, me dijo: «La televisión debería sacar lo mejor de David, porque la gente busca originalidad dentro de un formato convencional; si cambias tanto el formato como el contenido, te vuelves demasiado original, como él ha hecho a veces, te vas al garete».

A finales de febrero, cuando comenzó el rodaje del piloto, la emoción por "Mulholland Drive" se extendió por Hollywood. "La gente está deseando formar parte del equipo de guionistas", dijo el productor de Lynch, Neal Edelstein. En marzo, Steve Tao me comentó: "La semana pasada hicimos una presentación a la comunidad publicitaria, ¡y la sola mención del regreso de David Lynch a la televisión los dejó boquiabiertos!".

Sin embargo, en privado, los ejecutivos de ABC estaban cada vez más nerviosos. Esa misma semana, Tony Krantz dijo: «Steve Tao ve los diarios —las grabaciones sin editar de cada día— y dice: '¡Dios mío, nos encanta, nos encanta!'. Pero luego preguntó: '¿Qué es? ¿Qué es?'. Y cuando vio parte del final cerrado (condición impuesta por ABC para venderla como película en Europa), exclamó: 'Oh, Dios mío...¿Qué coño es esto?'. (El final cerrado presentaba a una Dama Azul y un mago que desaparece entre el humo azul).





No es necesario continuar con la exposición detallada del, por otra parte, rápido descenso a los infiernos del proyecto serial de Mulholland Drive. Sólo diré que los altos ejecutivos de la ABC empezaron a poner pegas y objeciones en número tan elevado que Lynch no pudo sino atender hasta cierto punto, muy a su pesar. Y aún así, ya con el corte definitivo, se le dio carpetazo al asunto: Mulholland Drive no iba a ser una serie. Al menos por el momento.

Vamos a detenernos en lo que es el episodio piloto pues para eterna contrariedad de su director existen copias que posibilitan su visión aunque, de todas maneras, no era la definitiva tanto en edición como en falta de los últimos retoques.

Siempre se ha dicho que Mulholland Drive película es el piloto más el final añadido. Y siendo esto cierto en lo esencial no lo es tanto si lo miramos con cuidado, tanto en las pequeñas cosas como en las grandes.

De entrada voy a ceñirme a las diferencias que separan al piloto del mismo tramo de la película y en primer lugar presentaré lo que no vimos en la versión final que todos conocemos.



- Los créditos iniciales del piloto son diferentes a los de la versión final. Incluyen una escena en la que Rita intenta cerrar la puerta de su coche a los sicarios. Tras el accidente, el paseo de Rita hacia la calle Franklin se acorta.

- El diálogo entre los detectives en el lugar del accidente es un poco más largo. El segundo detective habla de una curva ciega y de un testigo de las carreras de coches.

- Vemos al Sr. Roque usando un dispositivo portátil (con el brazo derecho) para iniciar la llamada. La decoración en el destino cambia de una mesa azul (Piloto) a una pantalla de lámpara roja (Película). Sobre la mesa hay un teléfono elegante, moderno y ultraminimalista sin receptor. Una luz azul le da un aspecto cúbico azul. La mano de una mujer con largas uñas rojas pulsa un botón y el teléfono deja de sonar.

- Falta la frase de la tía Ruth "Solo una bolsa más después de esa" y no hay ninguna toma del punto de visión de Rita desde detrás de los setos.

- En la escena del aeropuerto se oye por los altavoces: "Atención, viajeros. No están obligados a dar dinero a los solicitantes. Este aeropuerto no apoya sus actividades. Gracias". En el piloto vemos una breve imagen del centro de comando de vuelo de LAX, pero falta toda la parte en el exterior.

- La llegada de Betty a casa de tía Ruth se acorta, pero incluye dos tomas de la caca en el patio, mientras que el largometraje solo tenía una. Coco menciona el jardín de la azotea y Betty le da un gran beso en la mejilla (" Oh Coco ah, ¡gracias! ¡Muchas gracias! "). Se ve a Betty tocando la parte superior del tocador al entrar al dormitorio. En la escena del baño el rostro de Rita se ve borroso en un primerísimo plano de la puerta de cristal. También hay un efecto de sonido de acero raspado que no se usó en el largometraje. No se menciona a la tía de Betty ni su origen, Deep River, Ontario; además, falta la línea "... ¡y ahora estoy en este lugar de ensueño!"​

- En el Piloto hay toda una escena de los detectives hablando en sus oficinas acerca de las pruebas encontradas que fue eliminada para la película.

- El piloto incluye escenas de la llegada de Adam a la reunión y la salida de los hermanos Castigliane. Se elimina la disputa entre Adam, su representante y Ray. Adam se muestra siniestro y arrogante, una característica inapropiada para el desarrollo de la trama en la película. La rubia Camilla tiene un aspecto diferente en el primer plano de la fotografía. En la película el primer plano lleva el subtítulo "Camilla Rhodes", mientras que en el piloto el nombre simplemente lo afirma Vincenzo Castigliane. El piloto no tiene corte para enseñar al Sr. Roque viendo la transmisión de video interno. También se ve al camarero esperando unos segundos más a que Luigi le haga un gesto antes de salir de la habitación. Tras escupir el café Luigi mira al otro lado de la mesa y maldice en italiano "¡Porca miseria!". En la película pronuncia "mierda" fuera de cámara. La última línea de Luigi, "Esa es la chica" ( piloto), fue doblada a "Esta es la chica" (película). En el estacionamiento donde Adam rompe el parabrisas de la limusina de los hermanos Castigliane es acompañado por sonidos de explosiones metálicas mientras que en la película tiene sonidos similares a golpes.

- El piloto muestra los diferentes niveles de seguridad que Ray Hott debe superar para ver al Sr. Roque, incluyendo introducir códigos y decir su nombre y código personal. Hay una escena muy corta en la que la asistente personal del Sr. Roque (interpretada por Julie Dreyfuss) dice: "Puedes pasar, Ray". La parte de Ray, al hablar con el Sr. Roque, es algo diferente en el piloto y en el largometraje. En el piloto, no menciona el nombre de la actriz (Camilla Rhodes). En el piloto se muestra a los hermanos Castigliane saliendo por las mismas escaleras con el mismo sistema de seguridad que vimos usar a Ray. Se insinúa que hablaron previamente con el Sr. Roque.

- En la escena del sicario en el edificio de oficinas no tiene líneas sobre lo difíciles que son los tiempos y cómo van las cosas, sino que va directamente a Joe preguntando por el famoso libro negro de Ed. De vuelta en la oficina de Ed, la mujer gorda grita "¡ Aléjate! " después de ver el arma y Joe tiene que empujarla al suelo una segunda vez.

- La escena de la prostituta saliendo de Pink's se extiende más en la camioneta azul, después de que la chica recibe una palmada en el trasero. Vemos a Joe y Billy dirigiéndose a la parte delantera de la camioneta, con la intención de irse.

- En la escena de Adam conduciendo hacia su casa se oye "Take five" de Charlie Parker, lo que se cambió para la película. La voz de Cynthia (su secretaria) se regrabó en para mayor claridad. Además, su voz difiere ligeramente en ambas versiones.

- Dos escenas del piloto con el jardinero de Adam fueron eliminadas de la película: toma de Taka (el jardinero) de rodillas trabajando junto a la entrada cuando llega Adam y toma de Taka quitándose el sombrero mientras ve a Adam alejarse.

- La conversación de Betty en el teléfono público sobre el accidente en MD es unidireccional, en este punto no había ningún policía audible en el otro extremo.

- En la escena de Kenny (el matón de los Castigliane) entrando a la casa de Adam la pelea en el piloto es más dura: cuando Kenny empuja a Lorraine tras él, se oye un estruendo más fuerte, como si se estrellara contra el suelo o la pared con fuerza. También vemos a Lorraine y Gene tendidos en el suelo inconscientes. En el piloto se muestra el fregadero de la cocina, rebosante de agua roja, con el joyero flotando en uno de los lavabos llenos. Después de que Kenny rompe los palos de golf de Adam en dos, sale diciendo "No está aquí" al tipo con la ventanilla bajada en la parte trasera de la limusina.​
- Después de la llamada de Adam desde la habitación del hotel de Cokkie, Cynthia comienza a marcar el número del Vaquero.

- En lugar de la escena de Louise Bonner hablando con Betty en la puerta del apartamento vemos a Wilkins (el dueño del perro que caga en el patio y compañero de mesa de Diane en la cena del final) recibiendo una llamada telefónica de Adam. Antes de ver a Adam conduciendo hacia el corral donde se encontrará con el Vaquero, hay una toma de él saliendo de la ciudad con el horizonte nocturno al fondo. La cámara enfoca algo que parece un puente. La misma ubicación y el mismo trabajo de cámara se utilizan para el posterior viaje en taxi que lleva a Betty y Rita al Club Silencio. La canción que suena (Take Five) es la misma que en la escena donde Adam habla con Cynthia en su coche.

- El piloto no tiene una escena en el patio con la advertencia de Coco a Betty y su encuentro con Rita en el apartamento. Hay música de "Sunset Boulevard" al cortar a las puertas de los Estudios Paramount. Sin embargo, falta la parte donde Betty llega en taxi y Wally presenta a su equipo. Además, la audición termina antes en el Piloto. Betty dice " bueno, ahí estaba " y luego se funde a negro (sin despedidas ni felicitaciones).

- Al viaje en taxi hasta Sierra Bonita le faltan algunas tomas: no tiene tantos cortes adicionales como en la película, no se las ve salir del taxi y no se ve la parte de la mujer pelirroja caminando hacia la limusina ni la desconcertante ruta hacia el número 12. El sonido de la vecina al abrir la puerta y el del teléfono son diferentes. Además, su " ¿Sí? " es una sobregrabación. En el piloto suena más estridente. El piloto incluye la toma de un cuadro en el número 17. Rita lo mira fijamente y Betty pregunta: "¿ Recuerdas algo? ". Luego hay otra toma de una escalera que sube a la azotea. La vecina llama a la puerta con mucha más fuerza en la película y se oyen más golpes.

- En la escena del lavabo en el Piloto escuchamos a Rita sollozar: « Lo tengo que hacer » . Su llanto es más prominente en el Piloto y parcialmente atenuado en la película. Betty, diciendo « entonces, déjame hacerlo », cambia en la película a « pero, déjame hacerlo ».

- Tras la escena del espejo, concluye la versión piloto. Esta es la secuencia final:

• Un corte muestra el dinero que sale del bolso sobre la cama. La cámara enfoca el interior del bolso casi vacío hacia la llave azul.​
• Un corte al vagabundo detrás de Winkie's por la noche. Pero es un corte diferente al que se usó cerca del final del largometraje. El vagabundo parece ser la misma actriz que aparece en el largometraje y mira directamente a la cámara.​

Hay que tener en cuenta que esta fue la primera (y única) escena con el vagabundo en el piloto, ya que se omitió la parte con Herb y Dan en Winkie's.



Y dicho todo esto señalaré las escenas del mismo tramo de la película que no están en el piloto:

- El prólogo con el baile y la caída de Diane sobre la almohada roja.

- La cadena de llamadas telefónicas.

- El encuentro de Dan y Herb en el Winkie's

- El viaje en limusina de los dos ancianos que se despiden de Betty en el aeropuerto.

- La escena con Louise Bonner


Por lo tanto puede decirse que las diferencias más notables entre Piloto y Película están en sus inicios.​






(editado en cabecera)





El sistema no permite más caracteres en el post de apertura. Iré publicándolos uno a uno durante el resto del hilo.

7. La cara oscura del Mago de Oz

La película de Lynch está repleta de homenajes cinematográficos a la edad dorada de Hollywood: vaqueros, números musicales, estrellas veteranas, fetiches, automóviles, bailes e incluso el nombre de las calles dan fe de ello durante el tramo de la fantasía de Diane. Influencias de Kubrick, Fellini, Kieslowski y Bergman entre algunos otros son evidentes en la estructura externa de la película, en especial con el director sueco y su obra clave "Persona" (1966) Pero si hay una película a la que Mulholland Drive está profundamente ligada y que vertebra comienzo y final del sueño de Diane esa es "El Mago de Oz" (1939) de Víctor Fleming.

No es ningún secreto la admiración que Lynch tenía por ella, su película preferida y que según confesión propia veía al menos una vez al mes. En toda la obra lynchiana las referencias al "Mago de Oz" son poco menos que transversales, llegando casi a lo pornográfico en "Corazón Salvaje"

En Mulholland Drive, sin embargo, el asunto es mucho más sibilino y por ende muchísimo más potente y perturbador.

En la escena inicial del baile y la almohada roja, Lynch nos revela la existencia de un conflicto: el momento idealizado, feliz y amoroso de la secuencia del baile se yuxtapone con la visión borrosa de alguien que se derrumba sobre una almohada roja; de la misma manera la historia de Dorothy en el Mago de Oz comienza con relaciones amorosas que muy pronto se ven interrumpidas por alguien que deseaba destruir su felicidad. Y en la cama, en ambos casos desmayadas, se inicia una fantasía.

Cuando Dorothy despierta en Oz encuentra un maravilloso mundo de color y buenas personas que la animan a hacer su viaje. Y aunque se asusta por las amenazas de la malvada bruja del Oeste por haber matado sin querer a la malvada bruja del Este al aplastarla cuando llegó volando en su casa, Dorothy enseguida es tranquilizada por la buena bruja del Norte (pelirroja) que le asegura que mientras siga el camino de baldosas amarillas nada malo podrá pasarle. Y entre los vítores de los agradecidos munchkins debidos a haberlos liberados del yugo al que habían estado sometidos por la malvada bruja del Este, Dorothy emprende su camino por las baldosas amarillas.

Del mismo modo, tras la "muerte" de Camilla en el accidente de coche, Betty llega volando a Los Ángeles aunque en un avión en lugar de una casa. Las personas que encuentra son muy amables. Y mientras la cariñosa anciana se despide de ella aconsejándole que tenga cuidado, Betty se gira y, asustada, cree haber perdido sus maletas azules. Pero enseguida se da cuenta de que las ha cogido un diligente taxista que le pide la dirección adonde conducirla en su taxi amarillo. Así que todo está bien y toman rumbo hacia la casa de tía Ruth. Y ambas, Dorothy y Betty, inician sus viajes sobre algo amarillo, impulsadas por el recuerdo de una tía a la que amaban muchísimo y con la que intentan reconectarse.

En el Mago de Oz, Dorothy encuentra a tres compañeros de viaje: el espantapájaros (que anhela un cerebro), el hombre de hojalata (que quiere un corazón) y el león cobarde que desea valor.

Y aquí llegamos a un punto fundamental y básico en las dos películas. Esos tres extraños personajes que Dorothy incorpora a su fantasía extraídos de la vida real no son otra cosa que proyecciones de su personalidad. Dorothy, al igual que los jornaleros de la granja de su tío, es quien desea inteligencia, corazón y coraje para enfrentar al mal (la vecina malmetedora que quiere asesinar a su perrito Totó) que amenazó destruir su vida idílica. Y para ello se necesitan tres cosas de las que ella no tiene lo suficiente como para arreglar sus problemas en el mundo real.

De forma análoga, la desolada Diane introduce tres aspectos de su amargada personalidad en la fantasía con las figuras del Vaquero, el señor Roque y los hermanos Castegliani. Quines son estos personajes en su vida real es algo que tocaré en el análisis de las escenas. Baste por ahora decir que el Vaquero representa al Espantapájaros, el señor Roque al Hombre de Hojalata y los hermanos Castegliani al León. Son el reverso oscuro de los alegres compañeros de Dorothy.

La primera vez que vemos al Vaquero es en la entrevista con Adam. En ella queda claro que es el hombre práctico e inteligente que sabe lo que hay que hacer para tener éxito en la vida. El señor Roque, sin embargo, parece congelado. Es exactamente igual al Hombre de Hojalata cuando Dorothy lo encuentra, sin poder moverse y apenas hablar. El señor Roque representa la parte fría e inhumana de la derrotada Diane. Y por esto en la fantasía es el más poderoso, porque Diane está siendo fagocitada por su señor Roque. Los hermanos Castegliani no son sino el León, los que asustan y amenazan a quienes no se pliegan a sus deseos. Y así es que acogotan a Adam (de quien ya hablaremos) ante la cerrazón de este por la nueva chica que protagonizará su película.

En el libro de Oz, los winkies (y no los munchkins) eran los habitantes de la aldea donde aterriza Dorothy, que estaban subyugados por la malvada bruja del Oeste. En Mulholland Drive, "Winkie's" es el nombre del diner donde una malvada criatura escondida detrás de un callejón ejerce un poder terrible sobre quienes sueñan. Está malvada criatura vive en Los Ángeles, en el oeste, lo que la significa como la malvada bruja del Oeste de Mulholland Drive.

La bruja buena del Norte es, evidentemente, la tía Ruth que, pelirroja como Glinda, se fue al Norte (Canadá) para trabajar en una película poco antes de la llegada de Betty. Al igual que Glinda, tía Ruth es quien ayudó a Diane a hacer realidad el viaje a la tierra de sus sueños con el dinero que le dejó en el testamento, pero a diferencia de Glinda, la tía Ruth estaba muerta y esto significó que el viaje de Diane no podía acabar como el de Dorothy. Betty, en realidad, estaba sola y sin posibilidad de regresar a ningún hogar en el sueño de Diane, como lo muestra el Mago del club Silencio cuando dice que "todo es una ilusión", tal como Dorothy descubrió que el Mago de Oz era otro fraude del que sólo la bruja buena del Norte la pudo sacar.

Dados todos estos paralelismos entre las dos películas queda por conocer a la malvada bruja del Este que Dorothy mata en su aterrizaje en Oz. Y esta es, como no podía ser de otra forma, Camilla.

Mulholland Drive se inicia con la accidental "muerte" de Camilla, quien había subyugado a Diane durante demasiado tiempo. Diane "mata" a Camilla pero salva a Rita porque Camilla representaba el glamour de estrella de cine con el que Diane había soñado toda su vida. Camilla había dominado a Diane porque ella era la imagen de lo que la soñadora joven de Deep River, Ontario siempre quiso ser. Y se aprovechó. Y sólo cuando Diane pudo desembarazarse del embrujo de Camilla en la figura de la amnésica Rita fue que la inocente Betty, su última esperanza de salvación, pudo integrarse en el mundo de fantasía de la desesperada Diane, aunque con catastróficos resultados.


Y el sueño de Oz se transformó en la pesadilla de Hollywood.

8. Introducción al análisis de las escenas

Mulholland Drive es la película de Diane Selwyn: fuera de la caída sobre la almohada roja del prólogo, el despertar y el suicidio del final todo lo que vemos ocurre en su mente. El sueño-fantasía, los recuerdos y las alucinaciones son el 90 % de la película. Y las tres escenas reseñadas son las estrictamente necesarias para que el espectador haga pie tomando la inevitable mínima distancia con el personaje que requiere la historia. Mulholland Drive no sólo te pide que te pongas en el lugar del otro calzando sus zapatos sino que vivas dentro de la cabeza del otro, que veas lo que ella ve y sientas lo que ella siente, no lo que tú sentirías en su lugar: sólo así podrás comprender.

Lo primero a establecer es que siendo una historia tan íntima y personal, una historia que nunca quiso ser contada pues el acto equivalía a la destrucción, es la absoluta necesidad de espacio para presentar el porqué Diane Selwyn llegó a ser quien fue. Y siendo esto así, Diane utiliza en la fantasía toda una galería de personajes de la vida real para expresar sus diferentes estados emocionales. Diane no padece un trastorno de personalidad múltiple pero su vida había sido tan trágica que su personalidad primordial se había deshecho en pedazos incluso antes de su forja. Y son estos pedazos los que proyecta en los tres personajes principales de la fantasía y en buena parte de los secundarios. Y el resto son presentados a conveniencia de la fantasía en relación con sus personajes proyectados, no de como eran en la vida real, llegando incluso al extremo de cambiarles los nombres para adaptarlos a sus nuevos roles.

Otro aspecto a tener muy en cuenta es que la película está montada como un juego de espejos, tanto dentro de la propia fantasía como en la relación e influjo de esta en la parte de realidad y recuerdos: la misma escena se muestra dos veces, tanto en forma de ecos visuales como en paralelos intertextuales. Precisamente de aquí nace el embrujo de la película para quienes la ven por primera vez: aún sin saber qué está pasando sienten que algo está pasando. Es decir, Mulholland Drive (como muy pocas otras) funciona al nivel del subconsciente profundo, algo que sólo salta cuando se reconocen patrones aparentemente inconexos en el estado de vigilia.

Abundando en esto hay que hacer referencia a la cuidadísima escenografía que por sí sola explica cosas muy importantes tanto del pasado de Diane, como del resultado real de su aventura en Hollywood y vida posterior, como de la misma línea de tiempo correcta en la parte de la realidad donde todo queda resuelto. Sin desentrañar el significado no se puede entender la película en su totalidad y sentido más profundo. Ceniceros, llaves, tazas, dinero, tulipas, pinturas, flores, teléfonos y algunas cosas más resultan imprescindibles.


Y ahora llega el momento de analizar las escenas de la película.

9. Análisis escena por escena

(Escena 1)

Descripción: Sobre un fondo de color purpúreo cuatro parejas de bailarines danzan frenéticamente al son de una pieza de jazz-swing. Las parejas están desdobladas. Piruetas y acrobacias van sucediéndose cada vez con un mayor grado de dificultad. En el fondo purpúreo se proyecta una gran sombra de la pareja en primer plano que, sin embargo, no difumina a las otras parejas que, como en un tiovivo, cruzan por delante. Una distorsión en la imagen presenta tres rostros irreconocibles. Un ruido también distorsionado viene con ellos. La imagen distorsionada va aclarándose hasta poder ser reconocible por un instante justo en el momento del deslumbrante contra-picado que nos presenta a una joven rubia resplandeciente a la que no hemos visto bailar pero que es la ganadora del concurso. La anterior imagen distorsionada regresa esta vez para ocupar toda la pantalla sobre el rostro de la joven. Y entonces, al aclararse, observamos que se trata de ella y dos ancianos sonrientes, como antes pudimos apenas vislumbrar. El plano acaba con un encadenado hacia una cama de sábanas rojas. Oímos a alguien gritar entusiasmado "¡Betty!" antes de entrar por completo en el nuevo plano.

Oímos una profunda inspiración que, de nuevo, distorsiona la imagen en una nube blanca. Ya no hay música. Una respiración entrecortada de una mujer que no vemos. Es de noche. La cámara, lentamente, sube hasta la almohada y allí, tras una profunda exhalación de la mujer, cae hasta fundirse a negro.

Interpretación: Diane ya sabe que Camilla ha sido asesinada. Hace tres días encontró la llave azul en el lugar acordado con el sicario que contrató. Durante todo este tiempo no ha salido de casa. Está asustada, deprimida y drogada. La memoria del pasado es el alimento de su desesperanzado presente. Exhausta se dirige a la cama recordando su gran momento, cuando ganó aquel concurso de baile. Pero en su estado de confusión mental no puede evitar que alguien más, alguien indeseado, se haga presente también en aquel bello recuerdo y agotada se derrumba sobre la almohada ya con el falso nombre de Betty resonando en su mente, pues el de Diane para ella se ha convertido en un nombre a odiar.

Diane no recuerda ni a su eventual pareja de baile ni, mucho menos, a las demás concursantes. A estas las sustituye por extras de la última película (un musical) que hizo con Camilla, la dirigida por Adam, que según el decorado y vestimenta que veremos tanto en la parte de realidad como en la de fantasía estaba situada entre los años 50-60. Lo que sí recuerda es que aquel fue su gran momento. Y eso es lo único importante, lo único memorable.

Alguien podría pensar que esto no es un recuerdo real pero esto que cae por tierra cuando en la cena del final Diane le dice a Coco que se animó a venir a Hollywood tras ganar un concurso de baile en su lugar natal, Deep River (Ontario, Canadá), un idílico pueblito en medio de la naturaleza de apenas unos pocos miles de habitantes. Lo que sí podemos pensar es que el concurso que ganó y ahora vemos recreado en su mente fue mucho menos glamouroso. Con todo, para ella significó algo importante pues ganarlo le trajo de vuelta el cariño de esas ancianas figuras paternas distorsionadas que vemos con ella y, más aún, el sueño de que podría alcanzar algo importante en la vida. Y de esta manera fue que la joven Diane asoció el triunfo con el amor.

Color: El fondo purpúreo del baile nos proporciona el marco temporal del triunfo de Diane. El color púrpura (o sus tonalidades) es el que sigue al rosa. Al no ser rosa se nos revela que cuando Diane ganó ya no era una adolescente sino una joven adulta. Esto se refuerza con el hecho de que sus abuelos (digámoslo ya) aparecen distorsionados, es decir: lo terrible ya había ocurrido para cuando ella triunfó en aquel concurso.

Las sábanas rojas y la almohada roja son el primer indicio de que quien duerme en esa cama (que luego sabremos es la de Diane) ejerce la prostitución.

(Escena 2)

Descripción: Una tablilla del callejero con Mulholland Drive escrito en ella es iluminada por una luz parpadeante. Es de noche cerrada. Una limusina circula a baja velocidad por una carretera sinuosa y ascendente. En los asientos traseros sólo hay una mujer de gran atractivo y duro semblante. Parece pensativa, como si tramara algo. De repente el automóvil se detiene en mitad de la carretera y esto la sorprende. "¿Qué estás haciendo? -dice en tono altanero, sin miedo- ¡No nos detenemos aquí!" El plano cambia a dos coches que vienen a toda velocidad en dirección contraria. Regresamos a la limusina y vemos al chófer dándose la vuelta con un arma en la mano. "Baja del coche" La mujer se asusta y ve como el acompañante del chófer se baja para sacarla a la fuerza. En ese preciso instante un atronador sonido de trompetas anuncia el inevitable accidente. Vemos a la mujer salir despedida del asiento. El choque es devastador. Una nube de humo azulado envuelve el desastre. Y la mujer baja del coche aturdida pero sin heridas graves. Es la única superviviente.

La mujer camina hacia la carretera de un modo extraño, aparentemente en estado de shock. Lleva un traje negro de noche, sin mangas, con pedrería, y un pequeño bolso colgado del hombro. Se detiene en medio de la carretera y mira hacia arriba, a la luna. Ha perdido el pendiente izquierdo (una perla) y parece tener una leve brecha en la cabeza. Baja la mirada y ve a lo lejos las luces de una ciudad. Dos matas casi simétricas al otro lado de la carretera parecen indicarle el camino a tomar. Y así, con la mirada perdida y andando como una marioneta, inicia el descenso campo a través.

Ya en los límites de la ciudad la mujer se detiene ante la primera calle como sin saber por donde seguir. En ese momento unos faros de coche iluminan su rostro y un coche azul pasa ante ella. Y en ese mismo instante la mujer parece "despertar" de su letargo y echa a correr. Un coche de policía pasa a toda velocidad con las luces de emergencia y las sirenas. La mujer continúa corriendo, cruza otra calzada y vemos que se encuentra en "Sunset Boulevard" El plano cambia y la mujer ahora camina por la acera, con el bolso agarrado sobre el pecho y aterida de frío. Ahora ve a una pareja de borrachos tambaleantes. La mujer se asusta y corre a esconderse tras unos setos. Los borrachos se pierden de vista y la mujer, agotada, se echa a dormir.

Regresamos al lugar del accidente. Una pareja de detectives contemplan toda la destrucción. Uno de ellos, el subordinado, comenta que han encontrado un pendiente en el "Cady" donde viajaba la mujer. Es una pista. "Puede que hubiera alguien más" continúa. "Eso creo" responde el jefe. Y dándose la vuelta se acerca al otro lado de la carretera, justo por donde la mujer marchó hacia la ciudad.

Amanece el nuevo día y la mujer despierta sobresaltada por un ruido. Se incorpora y mira hacia la calle ocultada tras el seto. Un hombre está cargando las maletas de una señora pelirroja en un taxi amarillo. "Sólo una más" dice la señora al exhausto taxista. Y cuando regresan con el último viaje del equipaje la mujer aprovecha la ocasión para meterse dentro del apartamento. La señora regresa por última vez para buscar las llaves en la cocina. Abre un cajón que cierra disgustada. Y entonces se da la vuelta y ve que las brillantes llaves están sobre la mesa. Se acerca, las recoge y mientras sale de la cocina y echa la llave de la casa vemos que la mujer estaba escondida debajo de esa misma mesa. Y cuando oye el ruido de las llaves respira aliviada y vuelve a dormirse.

Interpretación: En el cine de Lynch las luces parpadeantes no son tanto un efecto visual como un lenguaje simbólico que conecta lo cotidiano con lo sobrenatural o perturbador; más aún, cuando un personaje entra en contacto con una iluminación de ese tipo significa que está cerca de encontrar una verdad terrible o que una presencia maligna anda cerca. En este caso la luz del letrero con el que da inicio la fantasía nos dice desde el primer momento que estamos entrando en otra realidad, o dimensión si se prefiere: Lynch avisa y da pistas, no lo esconde bajo siete sellos.

La mujer que viaja en la limusina no es la misma que sale de ella tras el accidente. El primer impulso de Diane al ver a Camilla en su fantasía es matarla igual que pasó en la vida real. Y así sucede, pues la amnésica mujer en estado de shock ya no es Camilla: Diane se queda con el envoltorio y deshecha lo que llevaba dentro. De esta manera nos encontramos con la primera de las proyecciones de la personalidad de Diane durante el sueño: esa mujer es su ideal del glamour inherente a toda estrella de cine pero sin la personalidad soberbia y malvada de Camilla. Y así, tirando del hilo cual Ariadna, la conduce hasta la casa de tía Ruth. Y una vez allí, oculta tras los setos ante el temor de que alguien la vea y la reconozca, se duerme por primera vez. La imagen de Camilla se quedará dormida tres veces en las primeras escenas de la película, dándonos a entender que en realidad está muerta y que Diane está luchando con esa horrible verdad. En el estado mental de la soñadora hay mucho odio pero también mucho desconcierto: el amor, el deseo y la veneración que sintió hacia Camilla no se pueden borrar.

La secuencia de los detectives nos proporciona el principal leitmotiv de la fantasía: Camilla va a ser buscada tanto por unos como por otros. Camilla ha desaparecido y debemos saber qué ha sido de ella, donde se encuentra y en qué estado, pues Camilla ha sido una persona decisiva en la vida de Diane durante mucho tiempo. El personaje del jefe y su conexión con Camilla (mira por donde ella ha descendido a la ciudad y queda encadenado al despertar del plano siguiente) nos da a entender que en la vida real hubo una relación entre ellos aunque esto quede en el limbo de las hipótesis tras la cancelación de la serie. Pero lo importante es mostrar que la están buscando y la mujer lo intuye y tiene miedo.

El modo por el que Diane accede a la vivienda de tía Ruth es revelador del estado infantil, adolescente, de la soñadora en el inicio de la fantasía. Recordemos que Diane se durmió pensando en su triunfo en aquel concurso de baile y que por entonces ella era una mujer joven y llena de ilusión. Pero como también allí surgían figuras que no quería recordar ella comienza su fantasía incluso más atrás. Y así la mujer entra en el apartamento al descuido, como una chiquilla traviesa a la que la diosa Fortuna la sonríe. Este es la primera evidencia de tal estado mental de varias que irán apareciendo durante la primera parte del sueño.

Por último vemos que las (resplandecientes) llaves que busca la tía Ruth están en la mesa bajo la que se esconde la mujer (otra chiquillada), y no en el cajón donde primero buscó. La llave está sobre la tumba de Camilla. Y así la mujer, en lugar de levantarse e irse a dormir a la cama, se queda allí.

Color: En estas primeras secuencias (y como no podía ser de otra manera) el color importante es el azul. Ya dijimos en otra parte de este ensayo que en Mulholland Drive el azul es el color que representa una transición en la consciencia de un estado inferior a otro superior; es decir, el personaje en cuestión va a abrir nuevas puertas que le conducirán a nuevas verdades y realidades. Y aquí lo vemos en dos ocasiones:

- Cuando la mujer sale del automóvil siniestrado un humo azulado lo cubre todo: Camilla ha dejado de ser Camilla.

- Cuando la mujer llega a la ciudad todavía en estado de shock ve pasar un coche azul y comienza a reaccionar: la mujer ha dejado de estar en estado catatónico.

El color negro del vestido de Camilla indica su posición de autoridad. Pero cuando sale del coche (y un poco antes justo al salir despedida del asiento tras el accidente) notamos que lleva pedrería, detalle a tener en cuenta para lo que veremos después de manera muy significativa.

Accesorios: Primera aparición del bolso negro. No se separa de él en ningún momento después del accidente llegando a utilizarlo como almohada la segunda vez que se duerme. No sabemos que contiene.

La tía Ruth es la primera pelirroja de cierta edad que vemos en la película, detalle con el que la mujer se queda. También luce un pañuelo alrededor del cuello. No será el último que veamos.

Primera aparición de unas llaves, convenientemente destacadas.

Primera aparición de una limusina negra en circunstancias violentas o amenazadoras. Será una constante.

Ecos visuales: - El viaje de Camilla en limusina

- El parabrisas destrozado de la limusina tras el accidente.

- La tía Ruth abriendo un cajón para buscar las llaves

Secuencias paralelas: - La tía Ruth se va del apartamento antes de la llegada de su sobrina

- La mujer de la limusina desciende la colina hacia la ciudad a través de un sendero

Curiosidades: El "Cady' (por Cadillac) del que habla el ayudante del detective en el lugar del accidente en realidad es una limusina 'Lincoln"

Referencias cinéfilas: Primer guiño a "Sunset Boulevard" ("El crepúsculo de los dioses"), película de Billy Wilder y una de las favoritas de Lynch. En ella un muerto narra la alucinante historia de sus últimos meses de vida.

(Escena 3)

Descripción: Vemos el cartel de un diner llamado Winkie's mientras oímos el ulular de una sirena fuera de campo. El cartel nos informa de que estamos en Sunset Boulevard. Winkie's, por lo tanto, es un local más de una cadena de restaurantes. Son las primeras horas de la mañana, la de los desayunos.

En su interior dos hombres conversan sentados en una de las mesas. Uno de ellos, el más joven, un tipo un tanto extraño, dice que quería estar en ese preciso restaurante para contarle algo al otro, un hombre maduro. Es algo referente a un terrible sueño que había tenido como telón de fondo ese mismo restaurante. Parece inquieto, con problemas psíquicos. El hombre maduro, adoptando una actitud profesional, le pide que se lo cuente.

En el sueño están los dos allí igual que ahora, sólo que su interlocutor está de pie junto a la caja registradora y la luz es diferente, intermedia, como entre la noche y el día. Siente la presencia de algo maligno pero que no sabe qué puede ser. Y entonces se da cuenta de que ese horrible sentimiento viene causado por un hombre escondido en la parte trasera de fuera del restaurante. "Ojalá no lo vea nunca fuera del sueño" musita acongojado. El hombre maduro toma la resolución de salir afuera y comprobarlo. "¿Para deshacerme de este sentimiento terrible?" "Exacto" dice el hombre maduro y se levanta a pagar la cuenta en la barra. El joven se queda un rato inmóvil y vuelve la cabeza: el hombre maduro está justo donde estaba en el sueño y esto le asusta. Salen al exterior.

El joven muestra grandes signos de temor. Pasa junto a un teléfono público y lo mira al paso como recordando algo más. Poco más adelante vemos pegado en una puerta el cartelito de una flecha apuntando en la dirección contraria "por la otra puerta" Los hombres llegan a la escalera que conduce a la parte trasera del restaurante.

Es una especie de vertedero. En el fondo hay un recodo con un muro pintarrajeado de grafittis. El joven camina cada vez más asustado. Mira hacia atrás y, dubitativo, le señala el lugar. El hombre maduro le anima a seguir adelante. Y cuando llegan al final del recodo un monstruo horrible aparece de súbito y el joven cae al suelo tras sufrir un aparente infarto. El hombre maduro se inclina sobre él y le grita "¡Dan, Dan!" Vemos a la bestia de nuevo y desaparece. El hombre maduro busca el pulso de Dan pero no lo encuentra. Dan está muerto.

Interpretación: Para entender esta escena debemos ir hasta casi el final de la película, al último recuerdo de Diane, la escena-espejo de esta.

Diane y el sicario, sentados a una mesa del mismo Winkie's, están cerrando el trato del asesinato de Camilla.Una vez que todo queda claro el sicario extrae un manojo de llaves del bolsillo de la camisa, escoge una azul y alzándola le dice a Diane que una vez el trabajo esté hecho la dejará donde le dijo, lo que nos revela una conversación previa, probablemente por teléfono. Diane la mira fijamente (primer plano de la llave) y desenfocando la mirada se fija en alguien que está detrás de la llave, un joven de pie junto a la caja registradora que le devuelve la mirada al sentirse observado. Luego, volviendo con el sicario, le dice como medio ida: "¿Qué abre?" Y el sicario, simplemente, se ríe de manera siniestra mientras un lento encadenado nos lleva hasta la siguiente escena del monstruo en el callejón del Winkie's.

En la escena que estamos tratando vemos en Dan (nombre que suena muy parecido a Diane) a un tipo con evidentes problemas psíquicos y a Herb (el hombre maduro que escucha) como a un doctor, como a un psiquiatra: a todas luces es una conversación típica de consulta. Y en realidad eso es lo que refleja.

Camilla le dice a Diane que va a dejar el apartamento nº 12 de Sierra Bonita en el que conviven desde hace tiempo, al principio como amigas para compartir gastos y después como amantes (todo esto se explicará con más detalle cuando llegue el momento) Camilla ha ganado el dinero suficiente para independizarse y además ya está iniciando una relación con Adam, el director de cine, aunque todavía de manera informal, por lo que de momento no rompe con Diane. Pero Diane, sola en el apartamento, rodeada de recuerdos y temerosa de que Camilla la abandone definitivamente por Adam, cae en una depresión que finalmente la lleva a contratar los servicios de un psiquiatra. Este psiquiatra es Herb, quien probablemente la trató hasta la crisis de la cena en la casa de Adam, cuando Diane ve que todo está perdido y se lanza hacia su lado más oscuro. Y a él, entre otras cosas, le cuenta su situación con Camilla. Entonces, en la escena de Dan y Herb en el Winkie's lo que estamos viendo en realidad es un sueño de Diane de una conversación con Herb en la que le cuenta un sueño que la atormenta. Esto es, un sueño dentro del sueño de un sueño.

Diane nunca pudo contarle a Herb el sueño del monstruo porque lo tiene la noche del día que conoce la muerte de Camilla al encontrar la llave azul que, a modo de señal entre ellos, deja el sicario detrás del muro de Winkie's. Y como sabemos por la escena con su vecina en la parte de fantasía "lleva tres días encerrada en casa", es decir, que tras enterarse del asesinato no volvió a salir de su apartamento. Lo que sí pudo decirle Herb es que se fuera del apartamento para alejarse de los recuerdos de su relación con Camilla. Y es por esto que cambia de apartamento con su vecina (y amiga) de Rosa. Entonces pasa del 12 al 17, que es donde tiene lugar su último encuentro sexual con Camilla.

Diane se proyecta en "Dan" porque es a quien vio en el punto de no retorno hacia la locura y el suicidio. Cuando Diane encontró la llave azul detrás del Winkie's sintió algo parecido a la muerte de Dan. Y así se proyecta en un desconocido para quitarse esa losa que podría derrumbar su fantasía recién comenzada. La escena anterior a esta acabó con un plano de "Camilla" quedándose dormida bajo la mesa donde estaban las llaves de tía Ruth. Y cuando esta escena comienza lo hace con un sonido de sirenas: la fantasía está en un momento crítico y hay que hacer algo. Y Diane toma a Dan para que sea él quien cargue con el peso de la culpa para tener así la posibilidad de seguir en la fantasía. Entonces lo sitúa en su lugar en el sueño con Herb que había tenido en una de las negras noches anteriores, "es la segunda vez" dice Dan al principio de la conversación. Y ahora la cosa sale "bien": el sueño no se derrumba porque es Dan y no ella quien muere al ver el monstruo detrás de Winkie's.

Realización: Lynch utiliza aquí el recurso de la "cámara flotante" para dar una sensación de irrealidad aún mayor y recalcar que estamos en un sueño dentro del sueño. Desde el inicio de la secuencia en el restaurante hay una sensación de extrañeza y cierto malestar debido al movimiento bamboleante de la cámara. Cuando Dan comienza a contar su sueño la sensación se agudiza. Cuando Dan ve a Herb junto a la caja registradora confirmando que el sueño se está repitiendo la tensión se recrudece hasta alcanzar la angustia al ver a Dan cerca del muro. Y por esto el susto es tan efectivo.

Color: El color clave es el verde: asientos, carteles en la puerta de entrada, caja registradora, suelo tanto interior como exterior, columnas de la entrada y barandilla de la escalera. El color verde es el color de Ciudad Esmeralda, la ciudad donde vive el Mago de Oz y donde debemos hasta el final para enfrentar los problemas que nos atenazan. Winkie's es la Ciudad Esmeralda de Mulholland Drive: el lugar donde Diane había escondido al mayor de sus problemas, el final del camino.

Accesorios: - Las tazas de Winkie's son sospechosamente parecidas (por no decir las mismas) que la que vemos en la escena del despertar de Diane.

- Hay un teléfono público que Dan mira con temor en su camino hacia el muro. Esto nos revela otro miedo primario de Diane que muy pronto quedará desvelado.

- Hay una flecha indicando la dirección contraria. El subconsciente de Diane le envía señales de que no siga por ese camino. Pero esta vez es Dan quien pasa ante la señal, no ella.

- Hay una planta de color pajizo con todo el aspecto de una escoba colgada del muro tras el que se esconde el monstruo.

- En el último plano previo a su aparición finalmente vemos con claridad lo que hay escrito bajo la "escoba": West Coast. La bruja malvada del Oeste es lo que Dan se va a encontrar.

Ecos visuales: Dan mira a Herb de pie junto a la caja registradora; Diane mira a "Dan" de pie junto a la caja registradora.

Secuencias paralelas: - Dan y Herb recordando un sueño; Betty y Rita recordando el accidente en Mulholland Drive. Dan teme ir y Rita teme recordar.

- El ataque cardíaco de Dan y la conmoción extrema de Rita al descubrir el cadáver de "Diane Selwyn" en Sierra Bonita.

(Escena 4)

Descripción: La escena comienza con un breve plano de la mujer dormida bajo la mesa con el lado derecho de su cabeza apoyado sobre el bolso antes de pasar a un primerísimo plano de la oreja derecha de alguien que lleva una especie de micrófono inalámbrico conectado. Se oyen marcar una serie de números digitales. La señal se establece y el plano se abre mientras escuchamos los tonos de la llamada. El tipo del micrófono está sentado en una gran silla semejante a un trono. La cabeza es pequeña en relación a su cuerpo. Unos pasos más atrás, de pie en una esquina de la amplia sala, vemos a alguien que parece asumir las funciones de valet. Evidentemente, el hombre sentado debe ser alguien muy importante. La sala está rodeada de un pesado cortinaje rojo disimulado por una tenue iluminación que forma figuras de ceños fruncidos. Una gran mesa roja se ve a la derecha del hombre sentado. Sobre ella hay una pequeña lámpara de dos bombillas que emiten una pequeña luz azul profundo. Una mullida moqueta incolora cubre todo el suelo.

Vemos la nuca de un hombre mayor y corpulento sentado ante un escritorio. Al fondo una gran lámpara cuelga de un techo abovedado. El lugar parece ser un sitio elegante, un hotel de lujo. El hombre descuelga el teléfono: "Aló?" El plano regresa al hombre del micrófono y sólo vemos su boca decir "La chica sigue desaparecida" Volvemos con el hombre-nuca que sin responder cuelga con disgusto y marca un número en su teléfono de rueda. Pasamos a una habitación cochambrosa con otro teléfono de rueda colgado a la desvencijada pared. El sucio teléfono es amarillo y el cable que lo conecta a la red es rojo. Un brazo peludo, de hombre fuerte, aparece para descolgarlo y la cámara hace un rápido travelling que nos impide ver nada más que ese brazo. Una voz de tono duro dice: "Dígame" Y vemos al hombre-nuca: "Lo mismo" y cuelga sin esperar respuesta. El hombre del brazo peludo suspira disgustado, corta la llamada y hace otra que por su marcación parece ser una extensión del mismo edificio en el que se encuentra.

Cambiamos a otra habitación al tiempo que oímos los tonos de la nueva llamada. La cámara desciende entre la sombra hasta una mesita donde hay una lámpara de tulipa roja, un cenicero lleno de colillas de cigarrillos rubios y un teléfono. El tono suena por tres veces y nadie responde.

Interpretación: En la escena inicial de la fantasía vimos el intento de asesinato y el brutal accidente de limusina en el que viajaba la mujer glamourosa (Camilla), proyección de Diane sobre su destrozada ilusión de llegar a ser una estrella de Hollywood pero del que al menos extrae la "muerte" del distorsionado espejo en el que se había fijado para su consecución y no de ella misma. En la siguiente vimos el terror que siente el personaje "Dan" al enfrentarse al horror escondido detrás del Winkie's que implica la muerte, por lo que Diane se quita de en medio y deja que otro se coma el marrón. Y en esta escena vemos el otro gran miedo de Diane en forma de alegoría telefónica de la prostitución de lujo para, eventualmente, conseguir papeles en la industria del cine, llamada que esta vez no responde para dar entrada en la siguiente escena al nuevo personaje, Betty, su última esperanza de arreglar las cosas. Por lo tanto "la chica desaparecida" no es Camilla sino Diane: es la propia Diane, su personalidad primaria, quien está desaparecida de su fantasía y todo el resto de personalidades secundarias están buscándola para "llevársela a su huerto". Pero vamos a ver como podría haber funcionado el asunto de la prostitución de lujo implícito en esta escena.

Un hombre de dinero desea contratar los servicios de una profesional de alto standing. Con toda seguridad no va a ir a buscarla a los barrios rojos de la ciudad, llenos de chulos peligrosos y putas infectas. Esa clase de señoritas están fuera de las calles. Entonces el hombre adinerado tiene un número de teléfono para estas ocasiones. Su contacto es alguien que trabaja en un gran hotel consiguiendo mujeres para estos hombres, tanto en las habitaciones del hotel como en otros lugares que le indiquen. El hombre de dinero le informa al hombre del hotel acerca de las características físicas de la prostituta y los servicios que desea contratar. El hombre del hotel tiene el número de teléfono del chulo de las chicas y le transmite la información. Y el chulo, que está en otro hotel con sus putas de guardia, marca el número de la chica adecuada y le da el lugar al que debe dirigirse para hacer el servicio. Fin de la historia. El hombre adinerado no pierde el tiempo, ni trata con gentuza, ni da tres cuartos al pregonero; todo se le sirve en bandeja, de forma discreta, y todos se llevan su parte.

En esta escena también vemos un par de cosas relevantes de esta faceta de la vida de Diane, al menos de cuando llegó a alcanzar cierto nivel dentro del negocio: sus clientes eran hombres mayores (como se verá a lo largo de la película) y esto era algo que ahondaba aún más en una de sus heridas más profundas, como veremos más adelante.

El único de los tres rostros que podemos ver es el del solicitante: Diane, claro está, no pudo haber conocido ningún intermediario y por esto vemos su nuca y más con la idea de enseñar el lujoso lugar que otra cosa; por contra que no veamos al chulo es porque Diane no quiere verlo, no porque no lo conozca, que bien sabe quien es y porqué no puede mostrarlo en este momento de la fantasía. Fijémonos pues en el único hombre que se nos muestra al completo.

Como ya quedo dicho en entradas anteriores el señor Roque (que suena como "rock" -roca- en inglés) es la proyección de Diane sobre su parte de la personalidad más dura e inflexible, tal vez nacida tras la desastrosa cena en la casa de Adam. El señor Roque es el Hombre de Hojalata en su versión oscura, sin corazón ni ganas de buscarlo, una personalidad a la que Diane se ata en sus deseos de venganza. ¿Pero por qué este hombre? ¿por qué le pone cara? Porque a este sí lo conoció en sus servicios como prostituta de lujo: un medio-hombre de extraños gustos sexuales que por el poder del dinero y las influencias hizo su voluntad sobre ella hasta el punto de transformarse en una especie de gigante en su psique. Y así es él de quien toma la imagen de su personalidad más oscura (sólo por detrás de la Bestia del Winkie's), la que está decidida a matar a Camilla para cambiarla por otra y tiene poder para ello. El señor Roque es la Bestia escondida detrás de Hollywood.

Color: El tratamiento del color es esencial para entender esta escena. Veamos la sala donde se encuentra el señor Roque.

El cortinaje rojo nos trae inevitablemente a la cabeza reminiscencias de Twin Peaks que nos lleva a pensar que estamos en la logia negra de la mente de Diane, acentuada por la iluminación ya mencionada y las figuras que forma sobre las cortinas. La gran mesa roja, la mesa de poder, revela lo que "mueve el mundo", frase que se pronunciará casi textualmente en una escena posterior. La lámpara de la mesa roja y sus dos bombillas azules figuran como ojos escrutadores tras el ceño fruncido de las cortinas rojas, como llaves que valoran si quines las ven merecen atravesar el muro de cristal que separa la estancia. Por cierto que el dispositivo adherido a la pared de cristal y que luego parecerá actuar a modo de transmisor es exactamente igual al objeto que vemos ante la cabeza de "Camilla" cuando despierta tras los setos del edificio de apartamentos de tía Ruth.

En la sucia habitación del chulo vemos un teléfono, un foco y un aparador abierto con diversos frascos que parecen contener un líquido rojo. El teléfono es amarillo (rubio) y en su receptor se ven manchas rojas. El cable que lo conecta a la red es rojo (conexión sexual) El foco fijado sobre él demuestra que el teléfono es lo más importante de esa habitación, lo único importante.

Ecos visuales: -El señor Roque inicia una cadena de llamadas telefónicas, "la chica sigue desparecida"; Camilla llama a Diane al mismo teléfono porque Diane está desaparecida de la fiesta en casa de Adam.

Escena 5 (primera parte)

Descripción: Una guapa joven camina con una sonrisa de oreja a oreja por las instalaciones de un aeropuerto cogida del brazo de una señora muy mayor que también sonríe. Detrás de ellas una mujer pelirroja con un pañuelo al cuello cruza en otra dirección. La chica rubia, maravillada ante lo que está viendo, exclama "¡Oh, no puedo creerlo!" Ahora las vemos bajar por las escaleras mecánicas. La chica rubia mira hacia arriba y en su entusiasmo llega a dar un pequeño saltito al ver un gran cartel con la leyenda "Bienvenido a Los Ángeles" sobre un amanecer dibujado en el que vemos las sombras de rascacielos y de una gran palmera. La chica rubia hace un gesto como de "¡por fin he llegado!" sonriendo abiertamente y con complicidad a la señora mayor, que le devuelve otra amplia sonrisa.

Las dos mujeres salen al exterior del aeropuerto. La chica rubia se ha quitado la chaqueta que ahora lleva arrollada sobre un gran bolso y porta dos maletas azules. Viste un corto suéter rosa con mucha pedrería y una camiseta blanca por debajo; los pantalones son negros. Tras ellas vemos a un anciano empujando un portaequipajes lleno de grandes maletas. Ambas mujeres caminan un poco más hasta la zona soleada y la joven rubia suelta las maletas para darle un gran abrazo a la anciana señora.

- Es hora de despedirse, Betty -dice la anciana sonriendo- Ha sido bonito viajar contigo.
- Gracias, Irene -responde Betty- Estoy tan excitada y nerviosa...
- ¡Recuerda avisarme cuando salgas en la gran pantalla! -dice Irene
- De acuerdo, Irene. ¡Ojalá llegue ese día!
- Buena suerte, cariño -dice Irene volviendo a abrazarla- Cuídate ¡y sé cauta!
- Lo haré -responde Betty- Gracias otra vez.

Y es entonces cuando brevemente vemos al anciano que tiraba del portaequipajes y que resulta ser el marido de la señora mayor.

- Betty -le dice sonriendo al tiempo que le coge las manos- Ha sido tan bonito conocerte. Te deseo toda la suerte del mundo.

A lo que Betty responde con un simple gracias, aunque sigue sonriendo. Y mientras se despide de ellos agitando la mano vemos por detrás suya a otra mujer pelirroja con un pañuelo al cuello que pasa al lado de ella justo cuando Betty se da la vuelta, sin encontrarse. Betty mira hacia abajo y no ve sus maletas. "¡Mis maletas!" exclama temerosa de haber sido robada. Pero ha sido un diligente taxista quien las ha recogido para meterlas en el maletero de su taxi amarillo. Y alzando la voz pregunta "¿Adonde?" Y Betty, tranquilizada, responde "1612 Havenhurst" con una amplia sonrisa. Y así, contenta, sube al taxi amarillo.

Una limusina negra viaja por la autovía de salida del aeropuerto. En su interior viaja la pareja de ancianos que vimos con Betty. Llevan puesto el cinturón de seguridad. Van mirando al frente y sonríen de manera extraña, exagerada. Ahora vemos desde su posición y nos fijamos que delante de ellos circula un vehículo azul. El plano regresa con los ancianos. La señora busca la mirada de su marido y sin decirse nada le da tres leves golpecitos en la rodilla lo que provoca que ambos sonrían aún más e intercambien una mirada de complicidad.

Interpretación: La fantasía de Diane ha comenzado de manera poco menos que catastrófica. Recordemos que su último pensamiento consciente antes de derrumbarse sobre la almohada fue el feliz triunfo en aquel baile que al final resulta empañado por el recuerdo de esos dos ancianos que entonces estaban con ella. Y precisamente es esa última imagen distorsionada dentro de un recuerdo feliz la que induce a Diane a comenzar su fantasía de forma tan dramática, primero con un intento de asesinato y un brutal accidente de tráfico, luego con el encuentro de un monstruo horrible y finalmente con la sucesión de una siniestra cadena de llamadas telefónicas. Todo esto ya se ha explicado pero es necesario traerlo a colación para ponerle contexto a la entrada en escena del personaje favorito de Diane en la fantasía, un personaje enterrado en su mente desde hacía mucho tiempo: Betty. Vamos a ver, pues, quien y qué representa Betty en la mente de Diane.

Lo primero que nos llama la atención de la joven y guapa rubia que vemos en el aeropuerto es que a pesar de aparentar ser una mujer completamente formada, sin embargo tiene tics de un infantilismo desbordante: la enorme sonrisa que no se le borra del rostro en ningún momento puede pasar perfectamente como la natural ilusión de una joven de pueblo que llega a una gran ciudad para lograr hacer realidad su sueño. No hay mucho problema con esto. ¿Pero qué diremos de, por ejemplo, ese saltito al ver el cartel de bienvenida, ese alegre mohín de complicidad con la anciana, ese suéter rosa evidentemente corto para ella repleto de brillantitos, esos grandes abrazos con la señora y esa despedida agitando la manita? ¿no es como si estuviéramos viendo el comportamiento de una niña, ni siquiera de una adolescente? Y exactamente eso es lo que estamos viendo: el comportamiento de una niña en el cuerpo de una joven adulta.

Intentemos explicarlo a la luz de lo expuesto en el primer párrafo.

Diane es una mujer que está al límite de sus fuerzas, ahogada en sus penas. Hasta ese recuerdo del baile es agridulce para ella. Entonces, ¿qué hacer? Pues ir aún más atrás, al tiempo en el que esas dos figuras distorsionadas todavía no lo estaban, es decir, cuando Diane era una niña y se sentía amada por esa pareja de ancianos que fueron sus abuelos. Y así, retrotrayéndose a aquel tiempo feliz, es que puede dar entrada al personaje Betty en su fantasía sin que esta albergue ninguna miseria en su corazón. Y por esto aparece feliz junto a la anciana, aunque no tanto con el anciano al que despacha rápido y a quien en ningún momento abraza, algo muy notable: Diane teme que la dulce Betty se derrumbe nada más llegar a la fantasía.

Lo siguiente que hace Diane en su fantasía es sacar a sus abuelos de ella, a quienes mete en una limusina negra hacia alguna parte. Ya hemos hablado antes de lo siniestras que son todas las limusinas negras en Mulholland Drive y esta no es ninguna excepción. Vemos a los abuelos sentados en el asiento trasero con los cinturones de seguridad puestos, mirando al frente y sonriendo en silencio de forma muy extraña. ¿Qué nos trae a la cabeza esa sonrisa? ¿a qué nos recuerda? Ahora vemos lo que ellos están viendo: un vehículo azul que les precede. Volvemos con los abuelos y vemos como se miran sonriendo aún más mientras ella le da unos ligeros golpecitos a él en la rodilla. ¿Qué significa todo esto? Miremos con un poco más de detenimiento.

¿Os habéis fijado en el chófer cuyo rostro se ve parcialmente reflejado en el retrovisor interior? ¿qué veis? ¿veis lo mismo que yo? ¿veis como lleva la nariz aparatosamente vendada? ¿será que los viejos huelen mal? ¿veis las profundas y negras ojeras que prácticamente llegan hasta el pómulo? ¿veis una descuidada barba sin afeitar? ¿es este el aspecto del típico chófer de limusinas? ¿quien o qué es este chófer? ¿no es acaso un demonio que por orden de Diane los lleva directos al infierno cuya puerta abre el vehículo azul que les precede, el color azul que abre puertas entre dimensiones?

Los ancianos, los abuelos de Diane, sonríen como, como...calaveras, eso era. Los abuelos de Diane murieron hace tiempo pero ella los quita ahora de la circulación en su fantasía después de haber introducido a Betty en ella, introducción en la que necesariamente debían aparecer los abuelos porque entonces sí eran los abuelos amorosos como se supone deben ser todos los abuelos del mundo. Pero una vez que la niña Betty ha llegado a su destino los abuelos deben desaparecer de la fantasía de la adulta y deprimida Diane Selwyn que se despide de ellos de forma sarcástica, haciéndoles creer que con toda seguridad van a ir al cielo porque su nieta Betty no sabe lo que después hicieron con ella. Pero están muy equivocados pues como revela la nariz vendada del chófer están podridos por dentro y apestan, y para desgracia suya y al final también de Diane son conducidos al merecido infierno del que al final de la película saldrán brevemente a través de una caja azul.

Y así es que Betty, como Dorothy, llega a su mundo mágico después de que Diane, como Dorothy, haya hecho un repaso de los males que le atormentaban haciendo peligrar su mundo. Pero mientras Dorothy encontró aliados en su camino que le ayudaron a madurar, Betty no encontrará más que dificultades que intentará sobrellevar y que, como iremos viendo, la harán madurar para mal hasta desaparecer, pues mientras Dorothy contó con la imprescindible ayuda de la Bruja Buena del Norte tanto al llegar como al irse de Oz, Betty en ningún momento podrá conectarse con su adorada tía por más que Diane introduzca en la fantasía mujeres pelirrojas con un lazo al cuello: la tía Ruth, la Bruja Buena del Norte en la fantasía, se fue antes de que Betty llegara y sólo volverá cuando Betty se haya ido.

El sueño de Hollywood no podía acabar como el sueño de Oz.

Color: El rosa es el color de Betty durante todas las escenas del primer día, el color de la inocencia en las mujeres. El negro de la limusina vuelve a señalar el carácter trágico o malvado que subyace en todas las limusinas negras que iremos viendo. El color azul vuelve aquí a representar un cambio para aquellos que se encuentran con él, tanto Betty con sus maletas azules entrando en una nueva realidad como los abuelos viendo el vehículo que les precede para llevarles al infierno. El amarillo del taxi señala el camino dorado que Betty espera recorrer con éxito.

Ecos visuales: - el vehículo azul se conecta con el que vio y "despertó" a Camilla al llegar a la primera avenida de Los Ángeles tras descender la colina después del accidente, así como con la furgoneta azul en la que se mete la prostituta al salir de Pink's en compañía del sicario y el chulo.
- Los brillantitos en el suéter rosa de Betty recuerdan los brillantitos en el traje de noche de "Camilla" al salir de la limusina tras el accidente.

Paralelos: La tía Ruth se va de 1612 Havenhurst para ir a Canadá y Betty se va de Canadá para ir a 1612 Havenhurst; Diane y de Rosa (su vecina) intercambian sus apartamentos 12 y 17.

Escena 5 (segunda parte)

Descripción: Vamos al punto de vista de Betty durante su trayecto a 1612 Havenhurst. Se ven altas y estilizadas palmeras bajo un límpido cielo azul. El plano cambia en un encadenado que nos muestra el famoso letrero de Hollywood sobre una colina. Betty ya se ha bajado del taxi y con sus dos maletas azules y una sonrisa de admiración sube las escaleras del edificio de apartamentos. Entra a un patio interior, deja las maletas en el suelo y echa un vistazo general. Las fachadas de los apartamentos están cubiertas por un emparrado verde en algunas zonas y seco en otras. Gira la cabeza y ve un letrero dorado con una flecha indicando la dirección del casero. Betty sigue la flecha, sube unas escaleritas y pulsa el timbre con timidez. Una mujer mayor se vislumbra detrás de la rejilla de la puerta interior.

- Diez pavos a que tú eres Betty -dice la señora en tono amable.
- ¡Sí, soy yo, mrs. Lenoix!...¿porque usted es mrs. Lenoix, no?
- Oh, ¡en toda mi gloria, nena!
- Encantada de conocerla.
- Oh, llámame Coco, todo el mundo lo hace. Espera un momento que voy a por la llave.
- ¡Vale, Coco!

Betty y Coco caminan por el patio interior hacia el apartamento. Betty no porta las maletas. Coco va toda vestida de negro, luce un gran collar de grandes perlas de imitación y pendientes a juego; está muy maquillada y con el cabello todo tintado de negro. Hay unas cacas de perro en el suelo. Coco se enfada y a voces reprende a un tal Wilkins que no vemos amenazándole con comerse a su perro para desayunar. Betty sonríe un tanto avergonzada y aún más cuando Coco le cuenta la increíble historia del similar destrozo que un canguro provocó en los viejos tiempos. Le pregunta si tiene mascotas y Betty responde que no.

- Vamos a tu apartamento. Es uno de los buenos.

Coco abre la puerta. Betty se queda anonadada ante lo que ve. Coco le da algunos consejos mientras le entrega la llave y se va. Betty deja el bolso junto a la chimenea, la llave sobre la mesita de café y empieza su inspección por la cocina abierta que notamos tiene una mesa que parece la misma bajo la que se escondió la chica morena del accidente. Luego pasa al dormitorio y ve tirados en el suelo un vestido negro, unos zapatos de tacón y un pequeño bolso negro. Esto la extraña un tanto entre el orden general pero sigue adelante y entra al cuarto de baño donde va directa a mirarse en el espejo. Oye un leve ruido y rápidamente abre la puerta de la ducha que cierra enseguida porque dentro hay una mujer.

- ¡Oh, perdón! -dice Betty- ¡Mi tía Ruth no me dijo que hubiera alguien más!
- Está bien -dice la mujer tras la mampara-
- Soy su sobrina. Me llamo Betty. Estoy segura de que ella te dijo que vendría.
- Hubo un accidente. Vine aquí.
- Ya veo. Vi tu ropa. Lo siento. ¿Estás bien?
- Eso creo -responde la mujer cuya cara vemos por primera vez. Es la chica del accidente-
- ¿Qué pasó?
- Un coche. Un accidente de coche.
- ¡Oh!, ¿estás bien?
- Eso creo. Sólo estaba tomando una ducha.
- ¡Oh, Dios mío! ¡Lo siento! -exclama Betty mientras se aleja para salir del cuarto de baño; pero en el último momento, ya a punto de cerrar la puerta, pregunta- ¿Como te llamas? -

La mujer en la ducha pone una expresión de extrañeza y Betty dice:

- Lo siento, hablaremos más tarde -Y finalmente cierra la puerta. Luego la vemos empezando a desempacar las maletas que dejó en la entrada al edificio de los apartamentos.

De regreso al cuarto de baño, y reflejado en el pequeño espejo de maquillaje adherido al grande donde la mujer del accidente estaba mirándose, vemos la imagen de un cartel de "Gilda" con Rita Hayworth vestida con el largo traje negro de la película. La mujer del accidente lo mira obnubilada. Lento encadenado y pasamos al dormitorio con la entrada en él de la mujer morena. Aparece envuelta en una gran toalla rojo oscuro con parte de la cual va secándose el pelo.

- Me llamo Rita.
- ¡Hola! ¿Trabajas con mi tía? -pregunta Betty sin dejar de colocar su ropa en los cajones-
- No...yo...
- Lo siento, no es asunto mío.
- Ella tiene un bonito cabello pelirrojo...-dice Rita como dudando.

Y entonces Betty le cuenta toda la historia. Su tía se fue a Canadá ahacer una película y ella ha venido a Hollywood para intentar convertirse en una estrella de cine aunque también, "¿por qué no?", en una gran actriz. Finalmente deja de colocar su ropa y mira a Rita:

- Oh, lo siento. Estoy tan emocionada por estar aquí...Vengo de Deep River, Ontario ¡y ahora estoy en este lugar de ensueño! ¿puedes imaginarte como me siento?

Y entonces Rita sufre un leve mareo que le provoca apoyarse sobre la pared.

- ¡Oh, Dios mío! -dice Betty acercándose a Rita para conducirla a la cama y sentarse- ¿Donde te duele?- Rita le muestra la herida apartando un poco de cabello- ¡Oh! Deberíamos llamar a un médico.
- No -contesta Rita
- ¡Pero puede ser serio!
- No, sólo necesito dormir
- Si has tenido un accidente no deberías dormir...-aconseja Betty.
- No. Estaré bien si duermo. Sólo tumbarme y dormir -Y Rita comienza a acostarse sobre la cama con Betty muy pendiente de ella.

Una vez que Rita está acostada, Betty le toca la frente y la cubre con la bata que su tía le había dejado sobre la cama. Lleva un papel escrito sujeto por un imperdible. Betty lo quita para que no moleste a Rita. La nota dice: "Diviértete, Betsie. Con cariño, tía Ruth"

Rita ya está dormida.

Interpretación: La escena se inicia con un contra-picado de las palmeras desde el punto de vista de Betty en el taxi amarillo. Las palmeras que vio en el cartel de bienvenida a Los Ángeles se hacen realidad (la escena siguiente empezará con un picado sobre los rascacielos, el otro dibujo del cartel). Lo siguiente que vemos es un plano medio aéreo de la célebre colina con las gigantescas letras de Hollywood, lo que nos confirma aquello que Irene le dijo sobre la "gran pantalla": Betty se dirige a probar suerte en Hollywood.

Una vez en la entrada al edificio de apartamentos nos damos cuenta de que es la misma donde la noche anterior se escondió la chica morena para al amanecer colarse en uno de los apartamentos. Betty deja las maletas azules a un lado (ya ha llegado a su destino) y se dirige a hablar con la casera para coger la llave de su apartamento.

La casera es otra señora mayor pero diferente a la primera de la que se despidió en el aeropuerto. Esta es una mujer toda arreglada y maquillada tal que si fuera a una fiesta. Luce joyas demasiado ostentosas para ser de verdad y su vestido es negro, lo que irradia una sensación de autoridad. "Diez pavos a que tú eres Betty" le dice tras la rejilla de la puerta interior. "¡Sí, soy yo, mrs. Lenoix!...¿porque usted es mrs. Lenoix, no?" responde Betty con timidez. Al parecer la estaban esperando y la casera no se equivoca acerca de quien es la recién llegada con sólo echarle un vistazo. Y ahora hagamos un inciso acerca de Coco "Lenoix"

En la escena de la cena en la casa de Adam, Diane y Coco se sientan una frente a la otra tras haber sido presentadas previamente en el exterior. Diane le cuenta como ganó aquel concurso de baile y que después vino a Los Ángeles tras recibir la herencia de su tía fallecida, una mujer que "había trabajado aquí"; "¿en las películas?" dice Coco con tono un tanto cortante, como de quien está harta y cansada de oír la misma historia; "¡sí!" responde Diane un poco molesta. Entonces Coco le pregunta como conoció a Camilla, a lo que Diane responde contándole brevemente la historia mientras Coco juguetea con una de las nueces peladas que hay sobre la mesa. Al acabar Diane de hablar Coco, simplemente, le da unas afectuosas palmaditas en la mano mientras le dice "Ya veo". Coco, en un momento, se ha dado cuenta de la relación habida entre Diane y Camilla, que han roto y esto ha dejado tocada a Diane, una chica mucho mejor que Camilla. Con esto es que Diane la introduce en su sueño como sustituta de su tía para la inocente Betty, como la figura sabia y un tanto maternal que Diane no tuvo cuando llegó a Los Ángeles. Y el hecho de ver a Coco con una nuez en su mano la asoció al significado figurativo de la nuez (tan parecida a un cerebro) en el imaginario colectivo. Y como Diane es francófona (viene de Canadá) el apellido de Coco en la fantasía será "Lenoix", esto es, La Nuez, El Cerebro: Coco la Inteligente.

Para Diane, Coco es una conocedora de Hollywood, de sus alegrías y sus miserias, y por esto la pone al frente de la dirección de ese maravilloso complejo de apartamentos donde aspirantes a Hollywood (Wilkins, el dueño del perro que caga en el patio y que aparece sentado sentado junto a Diane en la cena de Adam, era un guionista en el episodio piloto) y viejas actrices un tanto tocadas y ya sin lugar donde caerse muertas (Louise Bonner) forman un pintoresco grupo de vecinos, lo que una joven aspirante a actriz esperaría encontrar. Y Coco "Lenoix" resulta perfecta en el papel de anfitriona además de servir como apoyo a la ingenua Betty en sus primeros días en Hollywood. Y así Coco, desde el primer momento, no hace más que darle buenos consejos y brindarle atenciones, todo ello entre chascarrillos y notas de humor para conseguir que Betty se sienta relajada y feliz.

Escena 5 (tercera parte)

Interpretación (continuación): El apartamento de tía Ruth es una transposición idealizada del apartamento de Diane en Sierra Bonita: salón con chimenea, mesita de café, sofá y sin televisor; las ventanas del fregadero de la cocina son prácticamente idénticas y lo poco que vemos del dormitorio de Diane es que la ventana está a la izquierda de la cama igual que en Havenhurst.

Nada más entrar al apartamento de tía Ruth, todavía con Coco presente, vemos a Betty mirar fijamente de frente a un punto al otro lado de la estancia. El plano previo nos ha mostrado una rápida panorámica que por ahora nos impide situar qué era lo que Betty miraba.

Cuando Betty se queda sola lo primero que hace es dirigirse a la cocina sin poder reprimir un gritito de satisfacción ante lo que se encuentra. Sin tocar nada (como una buena chica) accede al pasillo comunicador para después hacer una infantil entrada a la zona de paso al dormitorio. Allí, junto a la cama, encuentra tirado en el suelo un traje, unos zapatos de mujer y un pequeño bolso. Betty se extraña pero continua su prospección yendo hacia el baño donde va directa a mirarse en el espejo, encantada de verse reflejada. Betty, a todas luces, sigue siendo la niña que llegó al aeropuerto de Los Ángeles.

La secuencia con Rita en la ducha y después en el dormitorio son surrealistas, como lo serán muchas de la fantasía proporcionando claves que sólo pueden ser aclaradas por el subtexto de la historia. A pesar de ser ella la sobrina de la inquilina es Betty quien se presenta primero, es Betty quien da explicaciones, es Betty la que se siente culpable al hacer preguntas incómodas. Todo el encuentro está trufado de "lo siento", "perdón", "oh, Dios mío" y demás coletillas que sólo salen de la boca de Betty. ¿Qué está pasando? ¿Es normal semejante comportamiento en una joven adulta que llega a casa de su tía y se encuentra una mujer desconocida en la ducha de la que su tía no le había dicho ni media palabra? No, no es normal. Pero sí lo es si en lugar de una joven adulta fuera una niña confiada, una niña de pueblo, una niña que no conoce el mal, una niña para la que todo el mundo son como sus queridos abuelos. Entonces sí, la reacción es típica de una niña bien educada, pues después de todo quien está en la ducha no es un ogro sino otra niña como ella, como pronto veremos.

- ¿Como te llamas? -pregunta Betty antes de cerrar la puerta del baño. Y vemos a Rita y entonces, por su expresión angustiada, intuimos que no recuerda su nombre. Rita es una página en blanco, una niña que sabe aún menos que Betty. Luego, y ya frente al espejo, ve reflejado el nombre de Rita Hayworth, la antigua estrella hispana de Hollywood. Y de aquí es de donde extrae el nombre por el que la conoceremos.

Esta es Diane dándonos información desde su subconsciente sobre Camilla. Que sea Rita Hayworth y no Marilyn Monroe, Ava Gardner, Gene Tirney o cualquier otra gran estrella de la edad dorada de Hollywood nos revela la procedencia de Camilla que, como luego veremos, es hispana y habla un español perfecto (y no como otros, ¿verdad, Gustavo Pollos Hermanos?) Y que sea una estrella de cine y no la modelo de un anuncio de lavavajillas o sostenes nos dice como veía Diane a Camilla.

Es sintomático que Rita sufra el pequeño desmayo justo cuando le oye a Betty decir lo del lugar de ensueño y ¿te lo puedes creer? En ese momento Rita está a punto de perder la consciencia. Y esto se debe a que aún siendo una proyección de Diane, su parte sexual pero inocente, el paso natural de Betty niña a Rita mujer, no puede evitar que la imagen de Camilla siga presente en su mente con todo lo que esto conlleva en forma de reconocer que en realidad Camilla está muerta. Por esto resulta tan peligrosa cualquier mención acerca de "sueños" o "incredulidad", porque puede actuar como disparador.

Sentadas sobre la cama siguen hablando como dos niñas tontas. Betty sugiere llamar a un médico porque es peligroso dormir tras un accidente, recitándolo como si recordara lo dicho por una maestra en la escuela; y Rita simplemente dice que quiere dormir, que todo se arreglara durmiendo, casi que como por arte de magia: Rita tiene miedo y cuando una niña tiene miedo no hay nada mejor que estar durmiendo, ni siquiera un médico. Y así la diligente Betty en labores de enfermera de la señorita Pepis le toca la frente y la cubre con la fastuosa bata que su tía le había dejado sobre la cama junto a una nota, magnífica bata que, por cierto, no logrará ponerse en ningún momento teniendo que conformarse con un vulgar albornoz rosa.

Las dos niñas, Betty la pre-púber y Rita la post-puber, por fin se han encontrado en la mente de Diane.

Color: El de Coco es el negro, por supuesto, el color de la autoridad. El de Betty sigue siendo el rosa y el de Rita...ninguno, pues su vestido de Camilla yace en el suelo y ella está desnuda, tal y como Diane desea y le gusta, para después cubrirse con una toalla roja. El apartamento de tía Ruth,faltaría más, está decorado con colores cálidos y no en los tonos fríos del de Diane en Sierra Bonita. Y la cama, claro está, no tiene las sábanas rojas.

Accesorios: -Collares y pendientes de Coco como característicos de la gente que de una manera u otra está en el negocio del cine. Para Diane una cosa conlleva la otra.
- Espejos como reflectores de la imagen que se quiere ver, "espejitos buenos", "espejitos guapos", espejos que te muestran lo que buscabas y no podías ver porque estaba detrás de ti
- Ventanas limpias y luminosas
- Puertas. Puertas que se abren llamando al timbre o con una llave que otro te da y puertas sin llave que es mejor no abrir.

Ecos visuales: -Betty sigue el camino indicado por la flecha del letrero dorado y encuentra a la solícita y amable Coco; Dan toma la dirección contraria que le indicaba la flecha del cartel en Winkie's y se encuentra al monstruo.
- Betty deja la llave del apartamento sobre la mesita de café; Diane deja la llave azul del sicario sobre la mesita de café.
- Las cacas de perro en el patio de Havenhurst asemejan las colillas del cenicero de Diane en Sierra Bonita. Y a modo intertextual reflejan lo que piensa Diane del brillo cartón-piedra de Hollywood.
- El nombre "Bitsie" escrito en la nota de tía Ruth se ve como una superposición con los nombres de Betty y Rita.

Secuencias paralelas: Betty y Rita, cada una por su lado, se miran en el espejo; Betty y Rita, juntas, se miran al espejo después de encontrar el cadáver de "Diane Selwyn"
- Betty conoce a Coco a través de una puerta mosquitera; Betty conoce a Louise Bonner de la misma manera.
- Betty recibe la llave del apartamento de manos de Coco después de que esta haya abierto la puerta; Diane no recibe de ninguna mano la llave azul que no abre ninguna puerta.
- Betty extasiada mirando las ventanas de la cocina de Havenhurst; Diane hundida mirando las ventanas de la cocina de Sierra Bonita.

Referencias cinematográficas: - "Alicia en el País de las Maravillas" en la figura de Coco.
- Primer guiño a "Persona" de Bergman y sus escenas frente al espejo.
- "Gilda" en el póster del baño.

Escena 6 (primera parte)

Descripción: Plano aéreo del centro financiero de Los Ángeles y sus rascacielos que cambia a un toma cenital desde la que podemos ver helipuertos en las azoteas de algunos de ellos.

Dos hombres trajeados y de semblante serio descienden de una limusina negra para dirigirse en silencio y con paso decidido a la puerta de entrada de "Ryan Entertaiment" Uno de ellos porta un maletín negro.

En lo que aparenta ser una sala de reuniones dos hombres sentados junto a una mesa de madera noble inician una conversación.

- Verás, Adam -dice el mayor de ellos, un señor trajeado- Tenemos algunas sugerencias sobre como salir adelante. Y sé que dijiste que aceptarías sugerencias. Y eso es todo lo que te pedimos los aquí reunidos.
- ¿De qué estás hablando? -responde Adam, un joven vestido de negro, sin chaqueta ni corbata, con gafas de pasta y un palo de golf sobre la mesa.
- ¡Una mente abierta! Estás en el proceso de reelegir a tu actriz principal. Y yo...nosotros (el plano cambia a uno general y vemos que otros dos hombres -un viejo y un joven también trajeados- asienten desde la cabecera de la gran mesa de reuniones), te pedimos que mantengas una mente abierta.

En ese momento entra en la sala un camarero con un papel en la mano. Se inclina sobre el joven de la cabecera y le susurra algo al oído mientras le entrega el papel.

- ¿Cual fue la última vez? -pregunta el joven y el camarero señala con el dedo- Vale. Probemos con el siguiente.
- No le va a gustar -dice el viejo sonriendo
- Veremos -responde el joven confiado.

Los dos hombres que vimos salir de la limusina entran a la sala y sin decir una palabra toman asiento al otro lado de la mesa sin ninguna ceremonia. El viejo y el joven se incorporan de sus asientos en la cabecera. El joven extiende la mano a modo de saludo pero los recién llegados ni lo miran.

- ¡Ah, los hermanos Castigliane! -dice el viejo en tono conciliador- Déjenme que les presente a los aquí reunidos (el joven, confundido y avergonzado, por fin retira la mano en vista de que nadie se la va a estrechar y vuelve a tomar asiento como el viejo) Por favor, tomen asiento -dice el viejo sonriendo a los hermanos que ya estaban sentados- Este es mr. Darby (el joven a su lado), a quien ya conocen, ¡y este es el director, Adam Kesher! y su representante, Robert Smith

Sin decir palabra uno de los hermanos Castigliane (Vincenzo) abre el maletín, extrae un sobre y sin mirar lo lanza sobre la mesa hacia la cabecera mientras el otro hermano (Luigi) no le quita ojo a Adam. Mr. Darby se incorpora para recoger el sobre y saca una fotografía de su interior en la que aparece una joven rubia y un nombre debajo, "Camilla Rhodes"

- ¡Oh, es preciosa! -dice el viejo. Mr. Darby asiente y con servil sonrisa dice dirigiéndose a los hermanos:
- ¿Puedo ofrecerles cualquier cosa, caballeros?
- Expreso -responde Luigi sin dejar de mirar a Adam.
- Nada -dice Vincenzo que también mira a Adam con fijeza.

- ¿Para qué es la foto? -pregunta Adam contrariado.
- Un expreso -ordena mr. Darby a través de un teléfono- No, nada más -cuelga para dirigirse a Luigi- Creo que esta vez va a disfrutar del expreso. He realizado una cuidadosa búsqueda para complacerle. Este viene muy recomendado.

- ¿Para qué es la foto? -insiste Adam.
- ¡Una recomendación! -responde el viejo sonriendo y en ese momento el plano cambia a uno donde vemos al sr. Roque en la misma habitación de antes mirando hacia la pared de cristal donde se encuentra pegado el transmisor que vimos en su primera escena y por donde observa lo que pasa en la sala de reuniones- Una recomendación para ti, Adam.

De regreso a la sala de reuniones Vincenzo dice:

- No es una recomendación.
- Esta es la chica -asevera Luigi. Los dos siguen mirando a Adam.
- ¿Qué chica? -dice Adam ya visiblemente enfadado- ¿para qué? ¿qué es esto, Ray? -pregunta dirigiéndose al viejo.
- Estaremos contentos -dice Ray dirigiéndose a los hermanos- de poner a la chica en la lista de recomendaciones. Deben saber que hay mucho interés en este papel -termina por decir mirando a Adam.
- ¿Interés? -responde Adam- ¡Seis de las mejores actrices lo quieren!
- Esta es la chica -insiste Luigi.
- Ocúpate de esto -le dice Adam a su representante, mr. Smith.
- ¡Espera, espera, Adam! -contesta mr. Smith
- ¿Espera? ¡De ninguna manera! ¡de ninguna manera! -y diciendo esto entra en el juego de miradas fijas con Vincenzo, que lo observa ceñudo.

El camarero regresa a la sala con la taza de café para Luigi.

- Una servilleta -musita Luigi sin mirarle, con toda su atención también puesta en Adam.
- ¿Perdón? -responde el camarero cohibido.
- ¡Una servilleta!
- Por supuesto. Discúlpeme.

Siguen las miradas. El camarero regresa con la servilleta de tela.

- ¿Eso es todo, señor?

Y sin recibir respuesta se retira.

Ray y mr. Darby observan expectantes. Adam y Vincenzo continúan midiéndose con las miradas. Luigi toma la servilleta con una mano y la taza de café con la otra. Adam desvía la mirada hacia él. Luigi se lleva la taza a la boca, le da un sorbo y enseguida lo escupe sobre la servilleta. Ray y mr. Darby miran decepcionados.

- ¡Mierda! -dice Luigi.
- Lo siento -dice Ray con mr. Darby literalmente temblando a su lado.
- ¡Es uno de los mejores expresos del mundo! -grita mr. Darby.
- ¿Qué está pasando aquí? -dice Adam- ¡De ninguna manera esa chica estará en mi película! -grita.
- ¡Ayudadme! -ruge Vincenzo haciendo callar a todos por un instante.
- Esta es la chica -dice quedamente Luigi que, de pie, parece estar quitándose alguna pelusa de la chaqueta.
- ¡Eh -gruñe Adam-, esa chica no estará en mi película!
- Ya no es tu película -responde Vincenzo, desafiante, incorporándose él también de la silla.
- Esta es la chica -repite Luigi.

Adam se queda en shock. Ray se levanta y lo mira dándole a entender que están ante hechos consumados. Adam coge el palo de golf y se va. Volvemos a ver al sr. Roque. Luigi sigue empeñado en quitarse pelusa de la chaqueta.

Adam está en la calle esperando al aparcacoches. Este se baja del deportivo biplaza plateado y Adam le da la propina al tiempo que pregunta si la limusina negra que hay enfrente es la de los hermanos Castigliane, como así es. Y Adam, pidiéndole al aparcacoches que deje la puerta abierta, se dirige hacia la limusina.

- ¿Los hermanos Castigliane?
- Piérdete, tío -responde el gorila del asiento del copiloto.

Adam agarra su palo de golf, revienta el parabrisas, golpea con furia el capó, destroza el faro derecho y sale corriendo hacia su coche sin mirar atrás para salir a toda velocidad.

Interpretación: Esta escena es la presentación de Adam, uno de los tres personajes principales de la película y figura central en la primera mitad de la fantasía. Por lo tanto estamos frente a otra de las proyecciones de la personalidad de Diane.

Adam representa el deseo de Diane de tomar el control de su vida sin por ello perder la honradez y la integridad. Adam es igual que Diane cuando llegó a Hollywood. Adam cree que el talento, y sólo el talento, es la medida a aplicar: si tú eres bueno en lo tuyo nada más te hará falta; ni contactos, ni peajes, ni senderos secretos. El talento es la llave. El talento debería ser la auténtica llave.

Mucha gente cree que el personaje de Adam durante la fantasía no es sino la venganza de Diane sobre él por haberle quitado a la novia, y de ahí todas las desgracias que le suceden. Pero esto es un error, como iremos viendo.

Como veremos tanto en la fantasía como en la parte de realidad Diane admiraba a Adam. Y de ahí que lo elija como el director de la película que desde hace tanto tiempo tiene montada en su mente.

En la fantasía Adam es presentado como "un director que está muy por encima de los demás". Diane, acostumbrada a trabajar en películas de serie B, quedó maravillada cuando, por mediación de Camilla, fue contratada como secundaria para la película de Adam en la que Camilla sería la protagonista. Eso ya eran palabras mayores, así era como debían hacerse las cosas: grandes decorados, vestuarios, asistentes personales, iluminación de primera...Eso era Hollywood, ese era el Hollywood que Diane deseaba. Pero con el deseo (compartido, claro está, por Camilla) llegaron las envidias y los celos, pues aunque ellas fueran pareja esta relación estaba minada por sus respectivos deseos de convertirse en estrellas de cine, algo por lo que ambas habían hecho (y aún seguían haciéndolo) "cualquier cosa" Y es de esta rivalidad entre ellas por la atención de Adam, "un director que está muy por encima de los demás", de donde nace el germen de su separación pues, no lo olvidemos, Diane no era Betty cuando llegó a Hollywood. Y mucho menos después con años de malas experiencias tanto laborales como vitales a sus espaldas: Diane era tan ambiciosa como Camilla. Y en cuanto a lo sexual Diane no era lesbiana sino bisexual como Camilla, aunque a la hora del amor prefiriera el de las mujeres.

Adam nos es presentado como un tipo que va por ahí con un palo de golf en prevención de "lo que pueda pasar". Adam es el único hombre de la reunión que no lleva corbata, la prenda masculina por excelencia. Adam, cuando luego lo veamos salir del coche para entrar en su casa, viste unas ropas que le quedan demasiado holgadas, no como en la cena que aparece con corbata, pasador (otra prenda definitivamente masculina) y con un traje a medida. Y en cuanto a la actitud lo iremos viendo (y comprobando) en sucesivas escenas. Adam también va a jugar el papel de representar los grandes traumas que ahogan a Diane, pues el de director de su fantasía es algo que, como hemos visto y seguiremos viendo, le queda demasiado grande desde el principio.

En la mente de Diane hay otros más fuertes en busca de ese puesto.

Escena 6 (segunda parte)

Interpretación (continuación): Los hermanos Castigliane representan una parte de la personalidad de Diane devenida hacia el pragmatismo, aunque no tan extrema como la del sr. Roque. Es un pragmatismo activo, no basado en la resignación. En cierto modo los hermanos Castigliane están buscando el bien de Diane, pero el de la Diane resabiada por toda la (mala) experiencia en Hollywood. Los hermanos Castigliane buscan (y encuentran) la sustituta idónea de la nociva Camilla que tanto daño ha causado a Diane. Y esta es "Camilla Rhodes", la que luego veremos es la nueva novia de Camilla, en contraposición a la inocente Betty que se acaba de presentar en la fantasía y que ellos consideran demasiado blanda para ser la "actriz principal": Diane necesita una "trepa", una mujer que sepa jugar sus cartas, alguien como por ejemplo la Ann Baxter de "Eva al desnudo". Y por eso la escogida es quien luego resulta ser la nueva querida de Camilla.

En la mente de Diane esta proyección amenazadora toma la forma de unos gangsters que no pueden ser más tópicos por hiperbólicos. Dado que Diane monta la película de su vida como una revisión oscura del "Mago de Oz" (el otro lado del espejo) los hermanos Castigliane corresponden a la figura del León, y esto queda claro con su actitud, las miradas fijas en la presa (Adam) y ciertos tics como la exagerada sacada de lengua de Luigi tras probar el café, su curiosa limpieza de chaqueta posterior (como un felino acicalándose) y el rugido de Vincenzo al oír como Adam persiste en su negativa que, por cierto, es una recreación del momento de la cena en la casa de Adam cuando Diane coge su taza de café (decorada con un SOS) y ve a Luigi mirándola lascivamente desde la mesa de enfrente. Ese SOS es tanto "same old story" (la misma historia de siempre, es decir, tragar) como un grito de ayuda ante lo que está viviendo y lo que teme por venir (el "¡Ayudadme!" de Vincenzo)

Analicemos ahora a los otros cuatro personajes de la escena que actúan como meros figurantes.

Robert Smith (el representante de Adam) es presentado como un hombre razonable, contemporizador, que está del lado de Adam pero que conoce las reglas del juego y cuales no se pueden traspasar. Al principio Adam parece extrañado ante lo que le está pidiendo, "una mente abierta", y le recuerdan que estuvo de acuerdo con aceptar sugerencias para la sustitución de la actriz principal. Adam parece ceder con su silencio pues no se levanta de la mesa y, enfurruñado, se queda a escuchar. En la vida real de Diane, Robert Smith pudo ser su primer representante, el que estuvo con ella hasta su encuentro con Camilla y los nuevos "atajos y senderos secretos". Creo que Robert Smith fue el contacto que la tía Ruth le dejó a Diane pero la cosa ni salió ni progresó como ella esperaba, así que cuando conoció a Camilla lo dejó a un lado. Recordemos que Adam, en este momento de la fantasía, es exactamente como Diane cuando llegó a Hollywood, es decir, alguien que cree y lucha por el talento como la base de todo. Y al final de la reunión Adam se marcha después de mirar decepcionado a Robert Smith, a quien creía un tipo igual de íntegro que él, lo cual es una subversión de lo ocurrido en la realidad: fue Diane quien escudándose en "una mente abierta" dejó a mr. Smith por Camilla.

Ray Hott (curioso apellido) aparentemente es el director de la compañía "Ryan Entertaiment" (Ryan-Diane) y nos es presentado como un tipo ya de retirada pues a su lado vemos al joven mr. Darby a cargo del teléfono. Es como si estuviera haciendo labores de preceptor. El señor Hott pudo ser uno de los primeros peajes sexuales de Diane, algo que se trasluce por el miedo latente que vemos en él cuando poco después se presentará ante el presidente sr. Roque (proyección más oscura de Diane) para informarle del resultado de la reunión.

En este contexto el joven mr. Darby debió ser para Diane el típico "hijo de" que le prometió el oro y el moro mientras se la follaba a discreción. El modo en el que los hermanos Castigliane le ningunean y el temblor incontrolable ante el café escupido nos revelan lo que Diane pensaba de él.

Y llegamos al curioso camarero. Todo en él llama la atención. Desde su corpulencia, pasando por la chaqueta roja, la coleta recogida y los puños de boxeador de los grandes pesos. ¿En verdad es este lo que se supone debe ser el camarero de los gerifaltes de unos grandes estudios de cine? No. Lo que de verdad parece es un macarra, un gorila de puerta de club. Y esto es lo que fue en la vida de Diane, alguien que la amedrentaba de una o de otra manera. Y de ahí que lo presente en su fantasía como un ridículo servil ante el no menos capullo señor Darby y un acojonado supremo frente a Luigi Castigliane.

Diane aprovecha la fantasía para ajustar cuentas.

Ecos visuales: -Café de Luigi y café de Diane en la cena de Adam.
- Camarero gorila y guardaespaldas gorila entrando a la casa de Adam.
- Foto de "Camilla Rhodes" en la mesa de reuniones y foto de Camilla Rhodes en la mesa del Winkie's.

Escena 7

Descripción: Betty entra sigilosamente al dormitorio donde duerme Rita, se acerca hasta ella y vuelve a tocarle la frente.

Interpretación: ¿Y? ¿Era necesaria esta escena de apenas veinte segundos? ¿un plano corrido para volver a ver lo mismo que en el final de su escena anterior? ¿qué propósito alberga esta reiteración? ¿qué Betty es una chica estupenda y que está preocupadísima por el estado de Rita? ¿no se podría haber hecho de una forma más intensa para darle cabida a esta brevísima escena, algo así como Betty mirándola en silencio de forma que podamos captar su paulatino interés por Rita o, mejor aún para aumentar la intriga, Rita viendo de reojo como Betty entra al dormitorio para mirarla mientras ella se hace la dormida? ¿en serio era necesario repetir justo la misma situación sólo que desde el otro lado? ¿es esto un prescindible homenaje a la célebre escena de "Persona"? ¿Y si?...¿Será que nos quieren enseñar el otro lado de la habitación?

En Twin Peaks "los búhos no son lo que parecen" y en la parte de fantasía de Mulholland Drive la práctica totalidad de las escenas no son lo que parecen. Y esta no es una excepción.

Lynch (Diane) quiere enseñar el otro lado de la habitación y para ello es que utiliza el recurso de la entrada de Betty al dormitorio. Olvidémonos de Betty y Rita, ¿qué vemos ahora? ¿el armario ropero? ¿no son un tanto extraños los motivos dibujados en la parte inferior? Fijemos bien la atención sobre ellos. ¿Acaso no se ve la figura de lo que aparenta ser un hombre con una priápica erección frente a otra figura de apenas algo más de la mitad de tamaño colgando de una soga con la cabeza ladeada? ¿Y a continuación? ¿no vemos a la figura pequeña (y ahora hasta con claros rasgos faciales) de rodillas ante el monstruoso falo?

La escena anterior acabó con la rápida huida de Adam hacia su hogar, con desastrosas consecuencias como pronto veremos, y justo ahora Diane introduce esta revelación (pues eso es lo que en realidad es) como advertencia y marco donde encajar la desconcertante situación que Adam encontrará cuando llegue a casa: Diane dibuja sobre el armario el abuso que sufrió siendo niña por parte de su abuelo, la causa primordial de todos sus problemas posteriores. La violación del abuelo (cuyos primeros indicios vimos en su anterior aparición) fue, como luego ella misma dirá en la escena de la audición, "el fin de todo", de ahí que se representa a ella misma como colgando de una soga para después mostrarse practicando una felación, lo que indica que tras el trauma inicial (la soga) los abusos se prolongaron en el tiempo.

Escena 8