Un ensayo sobre Mulholland Drive

Escena 9

Descripción: Fachada de un viejo edificio de oficinas con escalera de incendios. En una de ellas dos tipos que parecen ser amigos ríen agitadamente. Uno, el que está de pie, es rubio; el otro, sentado, moreno y de pelo largo, es el inquilino de la cochambrosa oficina.

- ¡Oh, tío...un accidente así! ¡quien lo habría imaginado! -exclama Ed (el moreno) entre carcajadas- Sí, es irreal ¿verdad?
- Increíble, tío -responde Joe (el rubio)

Continúan riéndose por un rato.

- Entonces -dice Ed ya más calmado-...Hermano, ¡te ves bien! ¿en qué andas?

La cámara enfoca a Joe y notamos que tiene un iris azul y otro marrón.

- Ya sabes...Algunas cosas para ese tío -dice.
- ¿Sí?
- Sí
- ¿Sacas pasta? -pregunta Ed.
- A duras penas...
- Ya, tío...Mira mi cuchitril. Tiempos duros, hermano.
- No están tan mal -dice Joe- ¿No andarás metido en líos?
- ¡Oh, sólo esa cosa, tío! Pero esa historia te ha hecho reír, ¿verdad?
- Una historia divertida -responde Joe volviendo a sonreír.
- ¡Un jodido accidente de coche! -dice Ed riendo.
- ¡Hey! ¡Entonces es ese! -dice Joe señalando con la vista algo de la mesa de Ed- ¡El famoso libro negro de Ed!

Ed mira a Joe con desconfianza y dice:

- La historia del mundo en números de teléfono -Y gira la cabeza hacia el libro negro. Joe saca un arma con silenciador y le descerraja un tiro en la sien derecha, saca un pañuelo para limpiar sus huellas del arma y colocarla en la mano derecha para aparentar un suicidio, con tan mala suerte que el arma se dispara, atraviesa la pared y hiere a una mujer en la oficina adyacente. Ed, disgustado, sale al pasillo.

Un sucio letrero pegado a la puerta anuncia "+Salud. Enzimas". Joe abre la puerta y nos encontramos una oficina igual de desastrada que la de Ed y todavía más pequeña. Está repleta de los botes del cartel anunciador dispuestos de cualquier manera en las estanterías. Una obesa mórbida, morena y de pelo largo, vestida en camisón y de aspecto sucio se queja de que algo la ha picado. Joe se acerca por detrás, la agarra del cuello y la mujer grita. Joe carga con ella andando hacia detrás pero tropieza con un alargador eléctrico y caen el suelo. Allí se produce un forcejeo hasta que Joe vuelve a hacerse con el control mientras la mujer chilla como un cerdo. Salen al pasillo con Joe tapándole la boca con la otra mano y cuando está a punto de entrar en la oficina de Ed ve a un tipo en la otra esquina. Es un trabajador del edificio, un limpiador con su aspiradora. Joe le dice que le eche una mano, que está ayudando a la mujer. El trabajador duda y Joe entra en la oficina jadeando, tira a la mujer en el mismo sitio del disparo accidental, corre hacia la mesa, coge el arma y dispara dos veces sobre la espalda de ella, que cae desplomada. En ese momento el trabajador entra en la oficina y Joe le cita como disculpándose por lo que va a hacer. Le pega un tiro en el pecho que provoca que el tipo salga despedido al pasillo. Joe corre, lo recoge y lo tira sobre la mujer. La aspiradora se ha encendido accidentalmente y Joe la silencia de un tiro. Parece satisfecho pero en ese momento se dispara la alarma de incendios. Joe limpia apresuradamente las huellas que cree haber dejado, vuelve a colocar el arma en la mano de Ed, coge el libro negro y escapa por la escalera de incendios.

Interpretación: Joe representa la proyección de la personalidad asesina de Diane. Joe tiene el cabello corto, rubio y lacio, como ella, pero en la escena de la realidad comprobaremos que el peinado era otro en forma de punta, al igual que el tono de voz. No es, como suele creerse, que Diane esté intentando mostrar al asesino como un incompetente para darle una oportunidad a Camilla sino que el asesino es representado como se vio Diane cuando pensó en asesinar ella misma a Camilla tras la infausta cena, esto es, como una amateur que no podría hacerlo por lo que se decidió a contratar a un profesional.

El hecho de que Joe tenga un iris azul y otro marrón en la fantasía (en la realidad son los dos azules) es otra clave. Aquí Diane está dándonos información relevante: eran las dos, Diane y Camilla, quienes estaban hartas de ser utilizadas por Ed, el tipo que las ponía en contacto con clientes de mayor poder adquisitivo. Y al mismo tiempo Ed, con su pelo largo y moreno, es un primer aviso de que Camilla ejerció de proxeneta de Diane en su intento de lograr papeles en Hollywood una vez que ella, por su progresivo ascenso, dejó de necesitar ese dinero para centrar sus encantos en las influencias de los poderosos de la industria. Por tanto, Ed representa dos versiones del mismo personaje: el real, el proxeneta de cierto nivel que les conseguía clientes fuera de las calles (y quizá introducido a Diane por Camilla) y el solapado en la figura de Camilla "empoderada", es decir, cuando ella ya no necesitaba tanto el dinero como las influencias para su carrera. Esto tendrá eco en una escena que pronto veremos.

La conversación entre ambos es interesante. Al principio no parece tener relación alguna con lo que hemos visto pero esto cambia cuando Ed dice "¡un jodido accidente de coche!" Es entonces que caemos en la cuenta de que están hablando del accidente de "Camilla", que fue "increíble" e "irreal". Entonces Ed le pregunta a Joe qué anda haciendo y este le responde que trabajando "para ese tipo", es decir, el señor Roque, la personalidad más oscura de Diane que quiere acabar con todo lo que huela a Camilla. Y Camilla, como dijo Roque, "todavía está desaparecida" Entonces Joe es quien por encargo de Roque va a investigar qué ha pasado con ella. Y así se dirige a su "amigo", que fue quien la envió al señor Roque.

Diane vio que el sicario tenía un libro negro y ella lo introduce en su fantasía como objeto fetiche: el libro negro del asesino es como el libro negro que deben tener los proxenetas, un libro con números de teléfono, un libro con "la historia del mundo" en su interior, es decir, la real, la que se esconde, la del sexo por interés, la de la prostitución.

Estamos viendo representado el segundo nivel de la prostitución en el que Diane se vio involucrada. Antes vimos el primero (escena de la cadena de llamadas telefónicas) y pronto veremos el tercero que nos dirá como fueron sus inicios en el negocio.

Es de notar el aspecto que Diane nos presenta de la mujer disparada "accidentalmente" Como Camilla y Ed, también esta tiene el pelo largo y moreno y dado que en un sueño no vemos sino lo que conocemos sólo que desde nuestro punto de vista no es gratuito pensar que esta mujer fuera conocida de Diane, alguien particularmente odioso a quien, ¿por qué no?, ajustar cuentas de una manera tan cruel que puede inducirnos a verla como una representación de lo que la derrotada Diane deseaba para una Camilla tan derrotada como ella, una Camilla obesa y sucia dedicada a vender mierdas por correo desde un cuchitril, una Camilla chillando como una cerda en la hora de su ejecución. El asesinato del tipo de la aspiradora, por contra, nos es presentado como un acto inevitable y no deseado en mitad de una crisis, algo que no quería hacer pero que tuvo que hacer.

La psique de Diane derrapa por los pianos de las curvas.

Escena 10 (primera parte)

Descripción: Betty, tumbada en el sofá del salón, habla con su tía Ruth por medio de un teléfono inalámbrico negro.

- ¡Vale, tía Ruth, lo intentaré! Estudiaré esas frases hasta que me las sepa al dedillo -Betty, sonriendo, levanta la mirada tocándose el pelo con la mano libre- Sí, aquí en este fabuloso sofá de cuero o tomando un café en el patio como una estrella de cine cualquiera -Betty ríe y deja de acariciarse el cabello para tocar la cabecera del sofá- ¡Oh, me llevé un susto al ver a tu amiga Rita! Ella estaba en la ducha. Abrí la puerta...¡Rita! ¿Qué quieres decir? ¡Tuvo un accidente! ¡Rita! ¡tu amiga! -Betty se incorpora del sofá- ¡No, Coco abrió la puerta! No, no la vio.

El plano cambia a un travelling hacia el dormitorio. Vemos un ramo de flores rosadas y una estantería detrás con una parte llena de libros y la otra, adyacente al pasillo, con diversos objetos, entre otros una gran lupa en su soporte y una fotografía de una señora sonriente con una niña sobre sus rodillas. Betty, fuera de campo, continúa hablando por teléfono mientras la cámara sigue avanzando.

- ¡Habrá alguna explicación! No creo que debamos hacer eso -dice mientras vemos, iluminada, la pintura de una muchacha. La cámara sigue adelante- No te preocupes, no necesitamos a la policía.

Llegamos a la puerta del dormitorio y se abre. Rita está sentada en la cama, con la bata puesta, llorando y tocándose la sien derecha. Ahora vemos a Betty de pie junto a la puerta. Y desde allí comienza a hablar a Rita:

- Estás despierta. Creo que te entendí mal. Pensé que estabas aquí porque conocías a mi tía. He hablado con ella y quiere que llame a la policía.

Rita se asusta, llorando aún más.

- ¿Rita?
- Lo siento
- ¿Qué pasa, Rita?

Betty se acerca a la cama y se arrodilla a los pies de Rita.

- Pensé que al despertarme...-dice Rita- Creí que con dormir me bastaría.
- ¿Qué pasa?
- ¡No sé quien soy!
- ¿Como que no? ¡Eres Rita!
- ¡No, no soy Rita! ¡No sé como me llamo! ¡No sé quien soy!

Betty la mira intrigada y coge el bolso negro de Rita del suelo.

- Este es tu bolso, tu nombre debe estar ahí. Quieres saberlo, ¿no?
- Sí, pero...
- Ábrelo.

Primer plano de sus miradas. Rita abre el bolso lentamente y ante su sorpresa ve que está lleno de fajos de billetes de cien dólares que uno a uno va depositando a un lado de la cama. En el fondo hay algo más que Rita parece mirar con resignación. Extrae una llave azul de peculiar forma, la levanta entre sus dedos temblorosos y ambas, Rita y Betty, se miran en silencio.

Interpretación: En la parte de fantasía de Mulholland Drive hay que tener presente de donde venimos para entender hacia donde vamos. En la escena previa a esta vimos a Joe (alter ego asesino de Diane) en la búsqueda y caza de Camilla por orden del señor Roque (alter ego duro, poderoso e inflexible de Diane) y ahora se nos va a dar a conocer el motivo de la decisión.

Al principio de la escena la infantil Betty habla por teléfono con su tía Ruth, a quien no oímos ni mucho menos vemos: esta será la única de las muchas llamadas telefónicas de la película en la que no tendremos constancia del interlocutor, claro signo de que la tía Ruth en realidad está muerta. Betty, excitada y obediente, cuenta que hará todo lo posible por aprenderse las líneas de su audición en ese "fabuloso sofá de cuero" mientras se ríe nerviosamente acariciándose el cabello. Mucho más tarde, en la parte de realidad, la veremos masturbarse furiosamente y entre lloros en su desvencijado sofá de Sierra Bonita.

Pero la cosa empieza a torcerse al contarle a la tía su encuentro con Rita en la ducha tras abrir la puerta del baño. La tía Ruth le pregunta si ella le abrió la puerta del apartamento y Betty contesta que no, que la puerta del apartamento la abrió Coco y no vio a Rita. Este diálogo (monólogo, más bien) acerca de las puertas es una críptica explicación de lo que en realidad ocurrió: fue Diane quien "abrió la puerta" de Camilla y fue la tía Ruth con su herencia quien "le abrió la puerta" a su intento de ser una estrella de Hollywood, tía Ruth que en la fantasía es sustituida por Coco quien, efectivamente, fue quien le abrió la puerta del apartamento. La inocente Betty al abrir la puerta donde Camilla estaba duchándose abrió una puerta equivocada, aunque en este caso con la mejor intención. Como un fatum imposible de esquivar, el hechizo de "Camilla" en la figura de Rita consigue que Betty se desvíe del camino señalado (el de las baldosas amarillas) desde sus prolegómenos: la obediente Betty desoye el prudente consejo de tía Ruth de llamar a la policía y esta es la primera señal de la progresiva pérdida de la inocencia de Betty en la fantasía.

Cuando la cámara abandona a Betty para llevarnos hasta el dormitorio vemos varias cosas significativas como un ramo de flores rosas que reflejan la personalidad inocente y virginal de Betty y más adelante, en la estantería, una prominente lupa a modo de pista y advertencia ante lo que enseguida vamos a ver y una alegre fotografía de quien no puede ser más que la tía Ruth de joven con Diane de niña sobre sus rodillas. La cámara continúa hacia el pasillo interior, allí hace amago de detenerse ante una pintura particularmente iluminada para luego continuar sin más hasta la puerta del dormitorio donde se encuentra Rita.

La pintura es una reproducción del retrato de Beatrice Cenci, una joven noble romana del siglo XVI que fue ajusticiada entre las protestas del pueblo tras descubrirse que había contratado a dos sicarios para que mataran a su padre, quien había estado abusando de ella durante su adolescencia. Esta pintura, que es clave para entender el germen de todos los problemas de Diane, será omnipresente en todas las escenas posteriores en el salón, casi a modo de tercera persona con Betty y Rita. El retrato fue (y es) muy famoso, tanto que grandes autores de la literatura confesaron su admiración y algunos como Shelley llegaron a escribir obras sobre ella. "El retrato de Beatrice Cenci" no es la Gioconda en términos de popularidad pero cualquier conocedor de la pintura (y Lynch, no lo olvidemos, fue antes que nada un pintor frustrado) sabe de su significado y tampoco resulta raro que Diane conociera la historia y se identificara con ella pues quien ha pasado por un trauma busca respuestas y comprensión en quienes pasaron por lo mismo. Lynch, evidentemente, sabía que muy pronto la información estaría al alcance de todo el mundo y que entonces esta pista esencial (de ahí la gran lupa que acabamos de ver) adquiriría todo su sentido para el público general.

El incesto es un tema recurrente en las películas de Lynch. Aquí no se está pidiendo que, como con Tarkovski, tengamos que conocer no sólo la biografía del director sino incluso la historia de la Santa Rusia (en el caso de Lynch los Putos Estates) para entender su obra, no, ni se pide ni es necesario: Tarkovski era un poeta que hacía cine, algo que no ocurre con Lynch; pero otra cosa es conocer sus trabajos anteriores, cosa común entre los cinéfilos. Y entonces nos damos cuenta de que prácticamente todos sus trabajos propiamente dichos traen a colación tan escabroso tema:

- En "Cabeza borradora" Harry es acosado bestialmente por la madre de su novia embarazada.
- En "Terciopelo azul" Frank (el loco asesino) viola a Dorothy recreando una salvaje situación incestuosa.
- En "Corazón salvaje" la madre de Laura Dern quiere follarse a Nicholas Cage.
- En el universo "Twin Peaks" no hace falta ni comentar.
- Y en "Carretera perdida" hay un deje de lo mismo en la relación adúltera con un hombre mayor que desencadena toda la tragedia.

De facto, el incesto podría decirse que es básico en la filmografía de David Lynch. Y por supuesto "Mulholland Drive", su obra maestra, no iba a ser una excepción.

Escena 10 (segunda parte)

Interpretación (continuación): Vemos a Rita sentada en la cama, llorando y con la mano en la sien derecha, el mismo sitio por el que penetró la bala de Joe (el rubio) en la cabeza de Ed (el moreno de pelo largo) en la escena anterior. Betty, de pie junto a la puerta, en la típica posición dubitativa de quien es la primera vez que pide explicaciones, le cuenta la conversación telefónica con su tía. Rita se asusta al oír mencionar a la policía y rompe a llorar desconsoladamente. Betty, pronta a desarmarse, acude a ella y se arrodilla a sus pies. Rita, entre incontrolables lágrimas propias de una niña (llega a sorberse los mocos, no se tapa la cara con las manos) le dice que no sabe quien es. Y es aquí cuando Betty, la inocente Betty, se da cuenta de que Rita, su nueva amiga, es todavía más niña que ella y fortalecida por la debilidad del otro empieza a hacerse cargo de la situación.

Resulta curioso que Betty diga que el nombre de Rita debe estar en su bolso y no la documentación. Es como si dijera que el contenido del bolso es lo que revelará el nombre de Rita, es decir, quien es, algo a lo que Rita teme. ¿Y qué hay en el bolso? Fajos de billetes de cien dólares que ambas contemplan sorprendidas y en silencio. Pero hay algo más: en el fondo del bolso hay una extraña llave azul triangular cuya visión causa una perceptible caída de hombros en Rita, tal que la memoria de un mal recuerdo que empieza a aflorar. Y es entonces cuando en primerísimos planos vemos que sus miradas ya no son como antes: el velo empieza a rasgarse y la inocencia de las dos con él. La llave azul les ha abierto una nueva puerta hacia otro nivel de conocimiento.

Rita no sabe quien es porque Rita (la proyección del despertar sexual de Diane) nunca existió al ser arrebatada de raíz tras la temprana violación del abuelo que, como luego sabremos, no se quedó ahí sino que perduró en el tiempo. Y siendo esto así no es inconcebible pensar que el abuelo compró el cariño de su nieta con regalos y dinero para hacer del abuso algo más llevadero. Entonces Diane asoció el sexo con el interés, como una transacción natural dentro del orden establecido para ella pues nada es lo suficientemente extraño cuando todo queda en casa. Y al mismo tiempo Rita empieza a configurar la personalidad de Camilla: en su bolso hay cinco fajos de billetes cuando, como luego veremos, en el de Diane sólo hay uno. Camilla, también en la prostitución, superó a Diane.

Diane hace triangular la llave azul en su fantasía porque esa fue su última esperanza de salvación, es decir, transformar su relación con Camilla en un trío en el que se incluiría a Adam, esto es, "el director que está muy por encima de los demás". Cuando Camilla y Diane ascienden el "sendero secreto" enseguida vemos aparecer a Adam con tres copas de champán: Adam sabía de la treta de Camilla y, conchabado con ella, hace un primer brindis entre ellos dos; luego Camilla mira a Diane y esta hace el mismo brindis con Camilla ("por el amor"), como dando a entender que está de acuerdo y acepta la situación de comparsa, todo con tal de no quedarse fuera: el fugaz sueño del camino por el "sendero secreto" (la reconciliación) se transformó en la realidad de compartir el amor y el éxito con otra persona. Y esto, aún no siendo lo ideal, seguía siendo aceptable a ojos de Diane. Sólo cuando Diane ve que Adam y Camilla se cogen del brazo, y despreocupados tras la asunción de culpa por parte de Diane a una simple mirada de Camilla ante la enfadada Coco por el retraso de la cena, es que Diane se empieza a dar cuenta de que las cosas no van a ir nada bien.

La llave azul de la fantasía cumple el mismo significado de "punto de no retorno" de la llave azul de la realidad, como empezaremos a ver en la siguiente escena.

Color: El azul de la llave como tono de transición hacia un mayor conocimiento de la situación. El bolso negro en representación de lo oscuro, de lo secreto, de lo que no debe ver la luz.

Accesorios: -las llaves: unas abren puertas y otras cajas, pero todas entregadas y ninguna es tuya. Y cuando no hay llaves para abrir puertas siempre quedan las ventanas que alguien olvidó cerrar.
- el bolso, pequeño y negro cuando la mujer es joven y guapa, y grande y de color cuando es una mujer de vuelta de todo (tía Ruth)
- fotografías en blanco y negro de un lejano pasado feliz por inconsciente.
- ramos de flores, rosas en este caso, puras, leves, delicadas, flores para doncellas, flores para recibir a Betty en el imaginario apartamento maravilloso de su queridísima tía Ruth.
- "Fabulosos" sofás de cuero, cálidos al tacto, donde una puede soñar despierta mientras se acaricia el cabello y no roñosos sofás sobre los que masturbarte a golpes entre lágrimas.
- Pinturas como la vida misma, como tu vida misma, que aún siendo obra de otro reflejan más de tu verdadero yo que el espejo donde te miras.
- Batas majestuosas preparadas para ti y que sin embargo jamás pudiste vestir pues siempre acabaron siendo para otras mejor adaptadas que tú.

Ecos visuales: -el bolso de Rita contiene dinero y una llave azul; el bolso de Diane contiene dinero y tendrá una llave azul.

Secuencias paralelas: -Betty acariciándose el pelo en el sofá de Havenhurst; Diane masturbándose en el sofá de Sierra Bonita.
- Trayecto de Betty hacia el dormitorio donde duerme Rita; trayecto de Betty y Rita hacia el dormitorio donde encontrarán a la muerta "Diane Selwyn"
- Rita enseñando la llave azul a Betty; Joe enseñando la llave azul a Diane en el Winkie's

Paralelos intertextuales: -Rita dice: "Pensé que dormir lo solucionaría". Rita intenta recordar mientras Diane intenta olvidar con el sueño.

Escena 11 (primera parte)

Escena 11 (segunda parte)

Descripción: En plano medio corto vemos a Adam conduciendo su vehículo con un cigarrillo de tabaco negro en los labios. Tras él se ve la parte delantera de un coche azul.

- ¿Qué dices? -pregunta Adam sorprendido en respuesta a una comunicación telefónica.
- Han despedido a todo el mundo -responde una voz femenina que pronto nos daremos cuenta es su secretaria.
- ¿Quien ha despedido a todo el mundo? -dice Adam enfadado.
- ¡Ha sido Ray! (¡déjame, estoy hablando por teléfono! -se oye en un aparte-). Cerraron el plató y todos se fueron. Será mejor que vengas.
- No.
- Tienes que hablar con Ray y solucionar esto -dice la secretaria alarmada ante la negativa de Adam.
- Me voy a casa -responde Adam con la mirada perdida.
- ¿A casa? -pregunta la secretaria extrañada- ¡Ven a la oficina! Hay que hacer algo. ¡Tienes que hacer algo, Adam!
- Me voy a casa, Cynthia.
- Adam, escúchame. Eso no es propio de ti. Por favor, ven a la oficina. ¡Tienes que hacer algo!
- Me voy a casa.

El plano cambia a un contrapicado de las palmeras angelinas bajo un cielo azul, justo igual que el que vimos al dejar a los abuelos en la limusina para llevanos hasta la llegada de Betty a la entrada del apartamento de tía Ruth; ahora, en un encadenado preciosista, se mezclan con las axilas de Betty tumbada en el sofá quien, mirando hacia el techo, dice lo siguiente tras dudarlo un poco:

- Me pregunto adonde ibas.

La cámara cambia a un primer plano de Rita que ya no tiene las manos sobre el rostro. Claramente se trata de la continuación de la secuencia anterior en esta ocasión interrumpida por el viaje de Adam hacia su casa.

- Mulholland Drive -susurra Rita.

Diane se incorpora del sofá y un tanto excitada dice:

- ¿Mulholland Drive?
- Ahí es donde iba -continua Rita sin dejar de susurrar- A Mulholland Drive.

El plano cambia a uno compartido frontal.

- ¡Quizá fue allí el accidente! -exclama Betty- Debe haber un informe policial. Podemos llamar.
- ¡No! -susurra Rita, asustada.
- ¡Una llamada anónima desde una cabina, sólo para ver si hubo un accidente!...¡Venga, será como en las películas! Haremos como si fuéramos otra persona. De todos modos quiero pasear. ¡Estoy en Hollywood y aún no he visto nada! Venga, Rita, ¿te sientes con ánimos para hacerlo?
- De acuerdo -responde Rita todavía en voz baja cogiendo las manos de Betty- Pero sólo...sólo para ver...

En este momento la cámara desciende hasta que la pintura iluminada de la muchacha que vimos en una escena anterior entra en el encuadre formando una especie de triángulo con las cabezas de ellas dos.

- Sólo para ver si hubo un accidente en Mulholland Drive -acaba la frase Betty.

Interpretación: Antes de ir al diálogo de Adam con su secretaria merece notarse que Adam ahora está fumando, algo que no hizo durante la reunión a pesar de que delante de él había un gran cenicero que, por cierto, estaba limpio. Otro detalle importante es que tras él viaja un coche azul que no se pierde de vista en ningún momento. El hecho de que Adam (la figura escogida por Diane para dirigir la película de su fantasía, la personalidad artística y talentosa que debe encontrarse con Betty) no fumase durante la reunión nos indica que en ese primer momento aún conservaba toda la fuerza y la creencia de Diane en el valor del talento cuando llegó a Hollywood. Y que el coche que le sigue sea azul es un indicador de que Adam va a experimentar un cambio en la percepción, como pronto veremos.

La conversación con Cynthia empieza de manera normal. Adam se muestra sorprendido y enfadado al oír las últimas noticias en una reacción absolutamente consecuente con su brava actitud durante la reunión. Cynthia (que es otra proyección de la personalidad de Diane en su mente, como luego comprobaremos) se queja de que alguien la está molestando mientras habla por teléfono en un guiño al continuo acoso al que las mujeres se ven sometidas en el mundo del cine. Sólo cuando Adam oye que ha sido Ray (Hott, el viejo ejecutivo en la reunión) quien ha dado la orden es que se desmorona replegándose sobre sí mismo con un continuo "me voy a casa" que no hace sino traernos a la mente la imagen de un niño asustado.

Esta brusca resignación de Adam no hace sino enfatizar la infantil personalidad de los tres personajes favoritos de Diane durante la fantasía, estos son, Betty, Rita y Adam que progresivamente irán perdiendo sus inocentes y confiadas personalidades. Cuando Cynthia dice "eso no es propio de ti" está diciendo exactamente eso, es decir, que el verdadero Adam no hubiera actuado así. El Adam de Diane es un niño con talento auspiciado por Ray Hott que al verse abandonado por él entra en un estado catatónico. Y no olvidemos que Hott representó para Diane la primera toma de contacto con el chantaje sexual para ascender en Hollywood. Así es que Adam, decepcionado con Ray (su valedor), se derrumba y sólo quiere irse "a casa" a pesar de la insistencia de Cynthia por hacerle frente a la situación. Adam, como Diane en la vida real, creyó que de la mano de Ray conseguirían sus objetivos pero Ray les falló.

El plano contrapicado de las palmeras que inicia el precioso encadenado de las dos secuencias en esta parte de la escena hay que verlo desde el mismo punto de vista que vimos el anterior calcado a este, es decir, el de la llegada de Betty al apartamento de tía Ruth tras abandonar a su suerte a los abuelos en la limusina: este es el punto de vista de Betty, pues claramente vemos a Adam mirar al frente y a ella la encontraremos mirando hacia el techo. Dos situaciones incómodas se resuelven con la promesa de las altas palmeras bajo el límpido cielo azul que la ingenua Betty necesita a modo idealizado del mundo que espera encontrar.

Betty, después de dudarlo un poco, se pregunta en voz alta adonde iba Rita cuando tuvo el "accidente" Es importante señalar que tal accidente no existió en la vida real. El accidente que da inicio a la fantasía es una recreación del viaje real que Diane hizo a la cena de Adam en Mulholland Drive, viaje que Camilla nunca hizo. Esta es la primera señal de que Rita sólo recordará hechos relativos a la vida de Diane, no de Camilla, mostrándonos que en realidad Rita no tiene más que ver con Camilla que su apariencia exterior pues en el fondo Rita es parte de la psique de Diane.

Rita, en el tono susurrante que no abandonará durante todo el diálogo, responde que iba a Mulholland Drive. Esto excita enormemente a Betty porque Mulholland Drive es el lugar donde viven las grandes estrellas del cine en Hollywood y ella desea ser una estrella. Es a partir de aquí que vemos de palabra (y pronto de obra) lo que en la escena del descubrimiento de la llave azul se insinuó con sus miradas: Betty empieza a perder la inocencia de su llegada a Los Ángeles.

Betty está dispuesta a mentir para ayudar a Rita, algo inimaginable en la ingenua chica que vimos con Coco. Su encuentro con Rita ha sido tan impactante para ella que no duda en hacerse pasar por otra persona (como en las películas) para conseguir el objetivo. Esta es Diane dándonos información de lo que representó su encuentro con Camilla, esto es, dejar atrás los escrúpulos y seguir el sendero secreto trufado de mentiras y anulación de la propia personalidad, algo que en una persona con la mente tan herida como la de Diane sólo podía acabar mal. Pero el deseo de ser "una estrella" fue tan fuerte que ni siquiera la inocente Betty, su última esperanza, puede retraerse al hechizo.

Al principio Rita se niega. Rita está asustada por lo que le ocurrió yendo hacia Mulholland Drive pero ya hemos aclarado que eso fue lo que le ocurrió a Diane, no a Camilla: el "accidente" no sucedió en la carretera sino en la cena de Adam que se convirtió en la tumba de su sueño. Y de ahí que acabamos de ver a Adam conduciendo antes de llegar a su casa, lugar donde nos encontraremos con el otro "accidente" que destrozó la vida de Diane en su más tierna infancia. La narrativa de la película juega con un doble espejo: el "accidente" de la cena en casa de Adam
(final del sueño de Diane de ser una estrella querida por todos) y el "accidente" de la violación del abuelo (inicio de la pesadilla), recalcado en la descarada interposición del iluminado retrato de Beatrice Cenci que representará el fondo de lo que veremos en la siguiente escena.

Escena 12 (primera parte)

Descripción: Bajo un cielo encapotado Adam llega a casa, baja del coche, coge el palo de golf y jugueteando con él se dirige a la puerta. Notamos que viste prendas demasiado holgadas. En la entrada hay una destartalada ranchera blanca con la leyenda "Gene Clean" escrita sobre un fondo azul en la puerta delantera. Adam se detiene extrañado. En las escaleras de acceso, a la derecha, hay una gran planta rosa en cuya base se ven florecillas rojas; detrás de ella una planta trepadora ocupa todo el espacio aledaño a la casa. Adam sube la corta escalinata y sin llave alguna abre la puerta.

Nada más entrar comienza a sonar una canción, un clásico del jazz llamado "The Beast". Adam deja el palo de golf en su bolsa del recibidor y andando hacia el pasillo ve a través de la pared acristalada dos sillas junto a la piscina exterior, una roja y la otra color turquesa. Vuelve a detenerse extrañado y exclama:

- ¿Lorraine?...Lorraine, ¿estás en casa?...¡Lorraine!

Sigue caminando, pasa ante la cocina y llega hasta casi el final del pasillo donde se detiene al oír un ruido. Al otro lado de la puerta hay un solitario jarrón amarillo de base negra con delicadas flores blancas de alto tallo. Adam, cada vez más extrañado, mira el pomo como dudando y finalmente abre la puerta.

En el dormitorio está su esposa en la cama con otro hombre, un tipo musculado y de pelo largo que debe ser Gene, el de la limpieza. Lorraine es rubia y de pelo largo. Las sábanas de la cama son azules.

- ¡Ahora la has cagado! -dice Lorraine.
- Olvida lo que has visto. Es mejor así -dice Gene.

Adam contempla la situación estupefacto.

- ¿Qué demonios haces aquí? -grita Lorraine enfadada. Adam, sin decir una sola palabra, se dirige hacia la cómoda y empieza a abrir cajones buscando algo. La cámara vuelve a la pareja en la cama donde Lorraine mira intranquila mientras Gene adopta una actitud de calma. Vemos la mesita donde hay una botella de vino abierta, dos copas vacías, un sacacorchos y una flor amarilla sin descapullar tirada, evidentemente lo que causó el ruido anterior. Volvemos a Adam que sigue rebuscando. Hay un reloj que marca las cuatro menos diez. Finalmente Adam encuentra lo que busca y colocándose la caja bajo el brazo se dispone a salir del dormitorio.

- ¿Qué estás haciendo? -dice Lorraine alarmada mientras Adam se va- ¡Ese es mi joyero! -grita.

Adam se detiene en la cocina como buscando algo pero pronto sigue adelante, hacia un trastero donde vemos varios botes grandes de pintura de diferentes colores. Adam echa un rápido vistazo y coge el rosa.

- Ese cabrón -dice Lorraine ajustándose el sujetador negro- ¡Eres un cabrón! -grita.
- Seguro que está enfadado -dice Gene en la misma tranquila actitud. Lorraine le mira, agarra un vestido azul y sale corriendo de la habitación.

Ahora vemos a Adam de rodillas sobre el suelo de la cocina. Tiene abierto el joyero y está abriendo el bote de pintura rosa. Lorraine llega a la carrera ya con el vestido azul puesto.

- ¡Para! -le grita. Pero Adam sigue adelante y empieza a verter la pintura sobre las joyas- ¡Para! -vuelve a gritar Lorraine abalanzándose sobre él- ¡Adam para ya! -grita golpeándole- ¡Para! ¡Para!

Adam la agarra, la levanta y la estampa sobre la encimera de la cocina, forcejeando con ella.

- ¡Me haces daño! ¡Gene! ¡Me haces daño!

Aparece Gene vestido con una camiseta y unos tejanos, coge a Adam, lo separa y le pega un puñetazo en la cara que lo manda al suelo.

- Esa no es forma de tratar a tu mujer, colega -dice Gene- Haya hecho lo que haya hecho.
- ¡Échalo de aquí! -aúlla Lorraine.

Gene agarra a Adam por la pechera, lo lleva hasta la puerta de salida que abre Lorraine y lo lanza contra el suelo.

- ¡Lárgate! -grita Lorraine.

Adam está sangrando por la nariz y tiene el traje manchado de pintura rosa. A duras penas se incorpora y se encamina hacia el coche, lo arranca y se va. Lorraine entra en casa y Gene tras ella no sin antes mirar atrás.

Adam se aleja.

Interpretación: Para entender esta escena debemos ir al final de la película, a la cena en casa de Adam. Allí este cuenta entre risas lo bien parado que salió del juicio con su ex-mujer diciendo que él se quedó con la piscina (la casa) y ella con el tipo que limpiaba la piscina, es decir, su amante. Entonces es de aquí de donde Diane saca el escenario para esta escena de tanta importancia.

La interpretación más común es que estamos viendo la venganza de Diane sobre Adam por haberle quitado a la novia, algo que se acentuará en la siguiente escena que involucre a Adam. Pero esto no tiene mucho sentido si tenemos en cuenta que al final Adam cede y consigue recuperar todo lo que había perdido, empezando por la dirección de la película, y con ello evitar todas las amenazas. ¿En eso queda la "venganza" de Diane en la fantasía? ¿con Adam recuperando el control de su vida para vivir "la buena vida"? No tiene sentido. No lo tiene ni como desarrollo de la historia ni como explicación de su significado. Sólo desde una visión superficial, sólo entendiendo Mulholland Drive como un "what happened if...?" básico y visceral puede pasar como válida aunque sólo a costa de dar por meras escenas de relleno multitud de ellas que quedan sin más explicación que desde el punto de vista sentimental y sensitivo, lo típico de "sentir" una película más que entenderla. Y está bien, no lo censuro: Mulholland Drive se disfruta muchísimo de esa manera y así también lo hice yo todas las veces que la vi desde esa perspectiva. La historia de amor es tan potente, tiene tal impacto emocional, que a uno no le importa ponerse la venda en los ojos para dar como buenas el resto de escenas que no entendemos y no parecen tener ningún significado más allá del de potenciar la triste historia de amor de Diane y Camilla. Pero esta escena, como todas las escenas de la película, tiene un sentido y un significado. Y eso es lo que vamos a tratar de desentrañar.

Lo primero que debería llamarnos la atención es la exagerada holgura de las ropas de Adam, varias tallas más grandes, algo que sólo ahora advertimos con claridad cuando lo vemos salir del coche. ¿Qué es esto? ¿qué significa esto? ¿por qué Adam viste en la fantasía casi como un payaso cuando en la cena del final lo vemos con un traje perfectamente entallado, corbata y pasador? ¿no será que, como venimos diciendo, en realidad no se trata de Adam sino de Diane? ¿no estamos viendo a Diane, a uno de los aspectos de la personalidad de Diane, embutida en el cuerpo de su admirado Adam, "el director que está muy por encima de los demás"?

Otro detalle a señalar es que a pesar de que vimos un cielo completamente despejado en la anterior transición de escena previa a esta ahora está completamente nublado, algo difícil de creer sino es como señal de advertencia, tal que la sirena que oímos al inicio de la escena de Dan y Herb en el Winkie's: el cielo se nubla de repente en la fantasía de Diane porque vamos a entrar en curvas que pueden hacerla descarrilar. Y esto se potencia con la planta rosa de la entrada con flores rojas en su base, premonición de lo que en realidad estamos a punto de ver.

La ranchera de Gene está sucia y tiene un letrero anunciador en azul a modo de marcador transicional: Gene va a darnos información de como fue esa transición para Diane.

Una vez adentro empieza a sonar una canción que al principio se podría pensar procedente de la misma casa pero que con el desarrollo de la escena comprobaremos que está ahí puesta ex profeso hasta el final. La canción se titula "The Beast" ("la Bestia") y esto es una pista de Lynch acerca de qué trata la escena. Como aporte curioso diré que en el piloto la canción que suena es "Take five" de Charlie Parker, es decir, que Lynch cambió la música intencionadamente, que no es algo gratuito. Cabe decir que, como en el caso del retrato de Beatrice Cenci, "The Beast" es una tonada muy popular y reconocible, todo el mundo la conoce aunque sólo fuera por los partidos de la NBA. Con esto Lynch se asegura que el espectador diga "¡anda, mira, "La Bestia", qué chulo!" Y aunque la melodía está muy lejos de ser siniestra (algo que no vendría al caso para el desarrollo de la fantasía en este punto de inicio del viaje de Betty y Rita) y muy al contrario ayuda a tomarse la escena a guasa no deja de marcar territorio con su título: cuando Adam abre la puerta de su casa, su pretendido refugio, suena "La Bestia"

Lo primero que hace Adam al entrar en casa es dejar el palo de golf en la bolsa. Allí, en la seguridad de Mulholland Drive, no hacen falta palos de golf ni llaves que abran cerraduras. No hay llaves en las casas de Mulholland Drive. Cuando uno vive en Mulholland Drive no hay cerraduras y las puertas son de cristal.

Pero Adam ve algo extraño tras la pared acristalada que da a la piscina: allí afuera hay dos sillas que no deberían estar, una roja y otra de un verde azulado. Llama a su mujer (Lorraine, nombre de origen francés) y nadie contesta. Sigue adelante por el pasillo hacia el dormitorio y notamos un solitario jarrón amarillo sobre un pie negro colocado en una mesita para tal objeto. Las flores son blancas, delicadas y de tallo alto. En ese momento se oye un ruido y Adam se detiene intrigado. Luego abre la puerta.

Estamos a punto de entrar en otro de los juegos de espejos de los que Mulholland Drive está lleno. Vamos a ver como la abuela de Diane se enteró de que su nieta adolescente se acostaba con su marido.

Una de las sillas, la situada en posición dominante, es roja y la otra verde claro, casi azul. Aquí se representa al abuelo con el color rojo y con el turquesa a Diane. ¿Y qué nos dice esto? ¿Por qué no es rosa la silla de Diane? Porque cuando la abuela descubrió el pastel la relación de Diane y su abuelo ya llevaba tiempo. Y el jarrón amarillo de base negra y flores blancas nos dice como se veía Diane en ese momento, es decir, una chica cuya parte inferior (las piernas) ya sabían "la historia del mundo" aunque no por ello dejaba de verse como una flor delicada y blanca, es decir, que seguía siendo una menor de edad. En la entrada a la casa vimos la gran planta rosa con florecillas rojas en su base a modo de advertencia de que precisamente allí, en el anhelado "hogar", fue donde ocurrió la violación primera. Y ya una vez dentro de casa entramos en el espacio del desarrollo de la relación abuelo-nieta surgida tras el trauma.

Y ahora Adam va a "abrir la puerta" del dormitorio para ver lo que pasa dentro.

Escena 12 (segunda parte)

Interpretación (continuación): Llegamos a un momento clave de la película para su comprensión profunda.

Lo primero a considerar es quienes son las dos personas que Adam encuentra en su cama. Una, la mujer, es una atractiva madura de pelo largo y rubio; el hombre es ni más ni menos que Billy Ray Cyrus, el mojabragas oficial de la época. Diane, claramente, no podía conocer el aspecto de la ex de Adam o en todo caso no hubiera sido capaz de introducirla en su fantasía a cuenta de alguna foto de prensa pues el mecanismo de los sueños precisa que los personajes hayan ejercido algún tipo de influjo durante la vida vigílica del soñador. Por lo que a Billy Ray se refiere no hay ningún problema: era una súper estrella de la escena musical americana que además contaba con un altísimo componente de atracción sexual para las mujeres. Diane, obsesionada como estaba por el triunfo como meta en la vida, introduce al epítome del imaginario masculino como el amante de la ex-esposa de Adam, el director que está muy por encima de los demás: sólo alguien del nivel de Billy Ray Cyrus es capaz de robarle la mujer. Lorraine aparece como una mujer muy atractiva por la misma razón: Adam, un triunfador, nunca hubiera estado con ninguna mujer del montón. Y por fuerza debería ser rubia (como ella) aunque de pelo largo a modo de señal de mujer de poder pues la melena es propia de las mujeres lo suficientemente fuertes y sexys como para acceder a esa clase de hombres. Y el hecho de que la llame Lorraine (nombre de origen francés) refuerza la identidad nativa canadiense de Diane.

Siguiendo la narrativa convencional de "fantasía a modo de venganza" podría esperarse una ridiculización aún mayor de Adam colocando como amante de su ex a, digamos, el tipo de la aspiradora en la escena del asesinato de Ed, esto es, un tipo vulgarísimo de hombre que sin embargo le roba la mujer. Pero no, Diane no hace eso y nunca podría hacerlo por dos razones: una porque ella no cree posible tal cosa y dos porque ella apreciaba realmente a Adam, aún dando como cierto el presupuesto lesbianismo cerrado de Diane, algo que no es así. Diane, como Camilla, quería que Adam se fijara en ella porque también él había salido de la nada hasta llegar a ser el director del momento.

Ahora que hemos contextualizado a los dos nuevos personajes procedamos a entender cual es su función en la historia.

Antes que nada debemos recordar de donde venimos pues el montaje de las escenas es clave para la resolución de la trama de Mulholland Drive, tanto en la parte de fantasía como de realidad.

Venimos de ver a Betty y Rita descubriendo el lugar donde se produjo el "accidente" Si recordáis ese momento es notoriamente subrayado con la inclusión del iluminado retrato de Beatrice Cenci entre sus cabezas a modo de conexión: claramente Lynch nos dice que lo que vamos a ver a continuación (la escena que estamos tratando) estará relacionado con la triste historia de la ultrajada Beatrice.

Lo primero que nos llama la atención es el inconcebible comportamiento de Adam durante toda la escena aún dando por bueno el motivo de venganza a cuenta de "encima de cornudo, apaleado" En su primera escena le vimos hacer frente a dos mafiosos muy poderosos; luego le vimos reventar con su palo de golf la limusina guardada por dos gorilas en un acto que puede calificarse como poco menos que suicida; sólo cuando Cynthia le comunica que Ray (su valedor) ha cerrado el plató es que parece venirse abajo, es decir, al sentirse traicionado. Pero esto no resulta suficiente para explicar su comportamiento autista durante esta escena de traición. Lo normal, según la narrativa superficial, hubiera sido que Adam estallara en un estado de furia descontrolada parecida a la que ejerció contra la limusina aunque con distinto resultado a modo de la misma paliza que recibe o todavía mayor. ¿Es normal, es lógico, que un hombre que viene de hacer lo que acaba de hacer se comporte de tal forma ante el descubrimiento de la infidelidad de su esposa? No, no es normal ni lógico. Una cosa es que tu valedor te decepcione traicionándote y otra, encima, encontrarte a tu mujer en la cama con otro, ni más ni menos que "el tío que limpia la piscina" Entonces debe ser que aquí estamos viendo otra cosa, que estamos viendo a otro personaje que en realidad no es Adam, como tampoco lo era durante la reunión con los mafiosos y el ataque a la limusina: no es Adam, es Diane.

Veamos la escena como si Adam fuera Diane. Un día la adolescente Diane inesperadamente llega a casa, pregunta por su mami (su abuela), no oye respuesta y extrañada se dirige hacia el dormitorio y allí encuentra al abuelo y a la abuela follando como locos. Bien. ¿Es normal la reacción de Lorraine (la abuela), eso de decir "¡ahora la has cagado!"? Pues no, no es normal ni lógico.

A la luz de esto y considerando todas las señales previas al descubrimiento ya referidas a modo premonitorio en la escena anterior y avisada desde que Adam se baja del coche y entra en casa por la narrativa de plantas y flores veamos otra posible opción.

Justo al lado de la escalinata de la entrada vemos una gran planta rosácea con florecillas rojas en su base. No se me ocurre un motivo más evidente de revelar subrepticiamente la pérdida temprana de la virginidad que ese. Y el hecho de ser mostrado cuando acabamos de ver a Adam diciendo una y otra vez que se va a casa, al hogar (pues en la VO dice "home" y no "house") como buscando un refugio acentúa la idea de que el desvirgamiento de Diane fue en el "hogar", es decir, en el domicilio "paterno" Y no sólo eso sino que una vez subida la escalinata vemos que todo el espacio adyacente está cubierto por la típica planta de hoja grande, amenazadora, encubridora. Estamos a punto de entrar en el más importante "juego de espejos" de toda la película.

"¡Ahora la has cagado!" dice Lorraine enfadada. ¿Pero por qué la ha cagado Adam-Diane? ¿No es ella, Lorraine, la abuela, quien ha sido pillada? ¿Por qué Lorraine está tan enfadada? ¿Es normal esa respuesta? ¿No debería ser un ruego de disculpa? ¿O acaso no suena como debería en sentido inverso, es decir, siendo que fuera ella, Lorraine (la abuela) quien viera a su marido en la cama junto a su adolescente nieta adoptada?

Esa airada frase, ese imborrable "¡Ahora la has cagado!" referido a Adam-Diane sólo tiene sentido de una manera que no por el hecho de la profundidad de cuyo significado vamos a hablar deja de ser la culminación de un proceso, de un doloroso engaño mantenido en el tiempo.

Veamos la escena desde el punto de vista que venimos insinuando.

Una tarde la abuela volvió a casa antes de lo previsto y se encontró a su marido con su nieta en la cama. Esta relación (como luego veremos) venía sucediendo desde hacía algún tiempo y la abuela empezó a sospechar. Pero es con esa inopinada respuesta que Lorraine espeta a Adam que nos damos cuenta de que Lorraine (la abuela) le echó la culpa a Diane por lo sucedido. Al oír eso Adam se queda estupefacto, sin saber qué hacer. No dirá una palabra en lo que resta de escena. Más aún cuando Billy Ray (su abuelo) refrenda lo dicho por Lorraine con ese "Olvida lo que has visto. Es mejor así" que resuena prácticamente igual a "Olvida lo que ha pasado. Es mejor así" que volveremos a encontrarnos en la figura del vaquero. Entonces lo que estamos viendo es un desdoblamiento de personalidades semejante al de Rita mirándose al espejo para encontrarse con Rita Hayworth, es decir, la escena ocurrió tal cual pero las personas involucradas en ella estaban en otra posición.

Escena 12 (tercera parte)

Interpretación (continuación): Después de tan desconcertante descubrimiento (Adam, como Camilla tras el accidente de coche, queda en estado de shock al encontrarse con este nuevo "accidente") Adam parece recuperar el control y en un fogonazo de lucidez se dirige a la cómoda. En ese momento la cámara vuelve a la cama pero con el plano un poco más abierto a la derecha y notamos que sobra la mesilla hay una botella abierta de vino tinto, dos copas, un sacacorchos y una rosa amarilla todavía cerrada. Ya hemos hablado de la importancia de las flores para la narrativa profunda de esta escena. Vamos a extendernos un poco más.

Dentro de la casa, en la cocina, el pasillo y el mismo dormitorio vemos lirios blancos, flores que simbolizan la inocencia y la pureza a modo de representación de como se veía Diane antes de que ocurriera el "accidente". Esto debe quedar claro porque nos revela que la infancia de Diane fue feliz y dichosa hasta que ocurrió el "accidente", lo cual hizo mucho más doloroso el trauma. Diane no vivió sus primeros años en un ambiente malsano, dickensiano, al contrario; Diane tuvo todo el amor y la protección de sus abuelos en su niñez. Fue sólo cuando ella empezó a transformarse en una mujer que llegaron los problemas. ¿Y cual es la señal que a modo de alarma oye Adam antes de decidirse a entrar en el dormitorio? El sonido de algo que se ha caído dentro. Y como luego veremos ese "algo" fue el vaso que contenía a la solitaria rosa amarilla todavía sin abrir que encontraremos sobre la mesilla junto a la cama. Esta solitaria rosa amarilla, temprana, tirada sobre la mesilla junto a un sacacorchos y los restos de dos copas de vino precisamente tinto suponen una revelación de lo que realmente estamos viendo.

Adam, sin decir una sola palabra, coge un cofre y sale de la habitación. Lorraine se asusta porque sabe lo que hay dentro. Gene, sin embargo, permanece tranquilo.

Y ahora paremos un momento y volvamos a ver esta parte de la escena con ojos de venganza. ¿Es normal esta situación? ¿es normal la actitud de Gene? El marido de la mujer con la que está en la cama empieza a buscar algo en la cómoda, ¿un hombre pillado en su situación se quedaría tan campante? ¿no vendría a su cabeza, como un rayo, que ese tío está buscando una pistola para freírlos a tiros? ¿no sería lógico, aún dentro del absurdo mutismo de Adam (y quizá todavía más por ello), que Gene se hubiese levantado como un resorte para hacerle frente? ¿sabes que estás en una situación muy peligrosa, límite, y te quedas igual? ¿no sería lógico que el fornido Gene le metiera la paliza de su vida al enclenque Adam, potenciando así la presunta venganza de Diane? No se sostiene. Y no lo hace porque en realidad estamos viendo otra cosa. Gene no se levanta de la cama porque Gene sabe que ahí, en la cómoda, no hay más arma que el joyero de Lorraine.

Adam, entre los duros insultos de su esposa, pasa por la cocina, mira por un momento como buscando algo y sigue adelante hasta un trastero donde hay varios botes de pintura; duda un momento y agarra el de color rosa. Mientras tanto Lorraine está terminando de ponerse a toda prisa la ropa interior negra ante un Gene que sigue a su bola a pesar de la furia de Lorraine que, cogiendo un vestido azul, sale a la carrera del dormitorio. Ahora vemos a Adam de rodillas en la cocina con el bote de pintura rosa y el cofre abierto ante él y notamos que se trata del joyero de Lorraine, que se abalanza para evitar el desastre.

¿Es normal esta resolución de Adam? ¿no sería más coherente, dentro de la aparente incoherencia de toda la escena, que Adam hubiera salido a la carrera de la casa, montado en el coche y salir de allí escopetado con lo más querido por Lorraine en su poder, como a modo de venganza? O puestos a tragar con ruedas de molino, ¿no hubiera sido mejor tirar las joyas por el triturador de basuras que tienen todas las casas yanquis? O todavía más, salir al exterior, abrir el joyero, lanzarlo colina abajo y "ahora búscalas, zorra" Pero no, Adam coge el bote de pintura, el joyero y de rodillas sobre la cocina procede a darles un baño a las joyas, baño que en ningún caso sería tan desastroso como en cualquiera de las otras opciones pues simplemente le bastaría a Lorraine con llevarlas a algún sitio para que arreglaran el desaguisado. Entonces, ¿qué estamos viendo?

Estamos viendo una recreación en la fantasía de Diane de como fue la reacción de su abuela al enterarse de la relación incestuosa.

Adam coge "las joyas de la familia" En argot sexual esto es los testículos del hombre de la casa, del pater familias, y las rocía con pintura rosa para señalar al responsable de su violación. Diane probablemente quedó atónita al ver como su abuela, furiosa, la señalaba a ella como culpable de lo sucedido, de ahí ese impactante "¡Ahora la has cagado!" con el que se inicia todo. Y ahora pongámonos en situación.

Diane ya es una mujer. Tiene trece años y su cuerpo está desarrollándose a ojos vista, también para los abuelos. Un día (nos extenderemos en esto más adelante) el abuelo no puede resistir la tentación y la viola. Diane, aterrada, no puede entender lo que ha pasado pero el abuelo (como en tantas otras situaciones de abuso asimétrico) la convence de alguna manera para seguir adelante. Los encuentros se suceden, probablemente con regalos de por medio. Diane no entiende nada pero poco a poco va aceptando la situación como algo "normal", cosa no tan excepcional pues hay muchísimos ejemplos reales de tal actitud. Pero la abuela empieza a sospechar y un día prepara una trampa ("Me voy a ver a mi hermana. Volveré para la cena") y los pilla en plena faena. Y aquí viene algo que puede resultar inconcebible pero que no lo es tanto: la abuela culpa a la nieta de haberle "robado" su hombre. Esto, visto con ojos de cámara de televisión, es imposible e inaceptable: jamás en la vida puede ocurrir tal cosa. Y sí, es verdad, jamás en la vida puede ocurrir tal cosa cuando es una cámara de televisión la que está mirando, pero el alma humana va sin filtros y la lente del ojo no se cambia a capricho.

La abuela vio en Diane a una rival que podría dejarla sola en los últimos años de su vida, cuando el miedo a quedarse solo es todavía mayor que al hecho de la muerte misma. Y eso, la sola idea que poco a poco fue barruntando en su cabeza entre sospechas, la aterrorizó hasta el punto de estar dispuesta a todo por evitarlo, incluso a mentirse a sí misma para lanzar su dardo en la diana equivocada. Y así es como puede entenderse su abominable comportamiento para con su nieta.

La abuela, en un arrebato, llegó a echar de casa a Diane con lo puesto aunque enseguida fue reintegrada al "hogar" gracias al abuelo (Gene sí se gira cuando Adam se va en el coche, al contrario que Lorraine) a causa del evidente peligro que supondría tener a su nieta por ahí "diciendo cosas" y la abuela tuvo que tragar. La pelea entre Adam y Lorraine que acaba con ambos manchados de pintura rosa (pintura que permanecerá en Adam durante las siguientes escenas a modo de huella imborrable) es reveladora del daño que el "accidente" provocó en la relación abuela-nieta. Y el hecho de que Gene acudiera a socorrerla en lugar de largarse por la ventana y agrediera a Adam nos dice que ambos se entendieron bien, tal vez demasiado bien, es decir, "se queda, te la tiras cuando quieras, pero tú no te vas a ningún lado, tú te quedas conmigo"

Escena 12 (cuarta parte)

Interpretación (continuación): Una vez vista la escena completa hagamos algunas consideraciones finales acerca de la figura de Adam hasta esta escena clave en la fantasía.

En su primera aparición es el único de todos los presentes en la reunión que no se achanta ante los amenazadores hermanos Castegliani: tanto su representante, como los ejecutivos de la compañía "Ryan Entertainment" y ya no digamos el camarero sí son dibujados como unos mequetrefes asustadizos en la mente de Diane, no así Adam que nos es presentado como un hombre valiente, firme y con principios que no da su brazo a torcer en ningún momento; sólo cuando ve que Ray (su valedor) calla otorgando tras la amenaza final de Vincenzo Castegliani ("Esta ya no es tu película") es que Adam recoge velas y se va pero sin aceptar en ningún caso la política de "hechos consumados". Y cuando lo vemos en el exterior aporreando el parabrisas de la limusina en un acto poco menos que suicida nos puede parecer cualquier cosa menos un hombre ridículo del que Diane se está vengando en su fantasía: Adam, en su presentación, es tratado poco menos que como un héroe.

En su siguiente escena lo vemos en ruta con semblante decidido, probablemente en dirección hacia los estudios donde está rodándose la película. Adam se enfurece cuando oye a Cynthia decir que han despedido a todo el mundo y que allí no queda nadie. "¿Quien ha despedido a todo el mundo?" dice irritado; y es al oír que "ha sido Ray" cuando Adam se viene abajo y determina irse "a casa" pues realmente ya no hay nada que hacer. Es decir, Adam no sale de la reunión resignado a su suerte, muy al contrario sigue con su intención de luchar hasta que se da cuenta de que Ray se ha adelantado cerrando cualquier posibilidad de revertir el estado de las cosas. Por esto Adam se va a casa, porque ha llegado "el fin de todo" (frase que luego volveremos a oír) y ya sólo queda buscar refugio en el hogar, algo que nos retrotrae a Diane y su fallida experiencia en Hollywood de la cual no pudo escapar porque Diane (al igual que Adam como pronto veremos) no tenía ningún hogar al que regresar.

La primera vez que uno ve esta escena no puede sino sentir simpatía por Adam. Es tan escandaloso el comportamiento de su esposa que claramente nos pone de parte de Adam. Sólo al verla por segunda vez es que pensamos que todo ha formado parte de la venganza de Diane: quedarse fuera de la película y sin mujer ni casa. Y a primera vista puede parecer así pero si se escarba un poco enseguida lo vemos de otra manera, tal y como acabamos de presentar. Además está el hecho de que Diane muy pronto tomará cumplida venganza de quienes abusaron de Adam de forma tan rastrera. ¿Y entonces a cuenta de qué iba a hacer Diane tal cosa? Si Diane quería hacerle daño a Adam, ¿por qué envía a Kenny (el matón de los Castegliani) al hogar de Adam cuando este, convenientemente, ya no está allí? ¿por qué esa violencia tan impactante hacia Lorraine y Gene? Porque Diane sí los considera culpables por las razones ya expuestas. Si Diane hubiera simpatizado con quienes engañaron a Adam en la vida real no les habría hecho merecedores de semejante castigo, al contrario. Y esta es una pista más de lo que realmente se nos ha contado en la escena.

Color: La importancia del color en esta escena es primordial para entenderla. Lo más evidente es la situación con el joyero y la pintura rosa, fantástica alegoría de la pérdida de la virginidad de Diane a manos del hombre de la casa, el dueño de "las joyas de la familia" y que Adam este arrodillado durante el proceso nos da a entender las súplicas de Diane a su abuela para hacerla entrar en razón pues lo más normal hubiera sido que Adam montara el circo sobre la encimera de la cocina. Este hecho, la violación del abuelo, quedó enterrado en la psique de Diane como sistema de defensa ante un trauma tan horrible. Ya hemos contado como pudo ser el proceso del abuso y nos extenderemos aún más llegado el momento pero debe quedar claro que ese fue el inicio de todos los problemas en la personalidad de Diane: ni en su misma fantasía, ni en los sueños, es capaz de hacerle frente directamente; tan sólo antes de despertar, en el último instante, veremos lo más cercano a una confesión de como ocurrió. Y es en la forma de la bestia detrás del Winkie's (es decir, el monstruo que Diane guarda bajo siete llaves en el sótano de su mente) que Diane configura la monstruosa personalidad que surgió tras el "accidente" Y por ello bestia y violación deben quedar lo más fuera posible de su mente porque sino, simplemente, Diane no podría vivir.

El color de las flores juega otro papel principal: tanto la planta rosa con florecillas rojas en la base que vemos en la entrada de la casa como las tonalidades de las delicadas flores del interior. Evidentemente la planta rosa es un preaviso de la desfloración de Diane y el blanco de los lirios de su inocente vida hasta ese fatídico día; y la temprana rosa amarilla caída del dormitorio sitúa a la rubia Diane como la víctima de aquel hecho.

El negro de la ropa interior de Lorraine nos dice de su posición de poder y el vestido azul con la que aparece justo en el momento en el que Adam representa el número nos revela la transición que tal hecho causó en la relación abuela-nieta, que ya nunca más sería la misma. Y el traje manchado de rosa de Adam durante todo este primer día es significativo de como el "accidente" (al menos por lo que se refiere a Adam-Diane) permaneció presente durante mucho tiempo.

Accesorios: -el cofre-joyero que guarda algo que es mejor no abrir, igual que luego veremos con el sombrerero azul del apartamento de tía Ruth, la caja azul de la bestia, las cajas de la deprimente mudanza y el cajón de la mesita de donde Diane sacará la pistola. En Mulholland Drive las cajas sólo guardan cosas malas.

Paralelos intertextuales: -Lorraine echa a Adam de casa; Diane echa a Camilla del apartamento de Sierra Bonita; Louise Bonner quiere que Coco eche a alguien que está en su habitación "desde las tres de la tarde"; durante la audición Betty quiere que el mejor amigo de su padre se vaya o llamará a sus padres que "están arriba"

Escena 13 (primera parte)

Descripción: Betty abre el armario del dormitorio y extrae una gran caja azulada. Rita está mirándola de pie con el bolso negro en sus manos, vestida ya con una camisa blanca y un pantalón plateado.

- Vamos a esconderlo -dice Betty.

Betty deja la caja sobre la cama, abre la tapa y saca un sombrero de su interior; entonces mira a Rita que deposita el bolso en la sombrerera; Betty introduce el sombrero encima, coloca la tapa y devuelve la sombrerera al armario que cierra. Luego le ofrece su mano a Rita a modo de pacto y esta la estrecha tras dudarlo un poco.

Primer plano de la cristalera del mismo Winkie's de la escena anterior. Vemos el mismo cartel de "usar la otra puerta" con la flecha indicadora. Reflejadas en el cristal aparecen las figuras de Betty y Rita caminando hacia allí.

- Ahí hay uno -dice Betty evidentemente refiriéndose al teléfono público que miró Dan al salir de Winkie's. La cámara sigue fija en la cristalera hasta que Betty y Rita entran en plano. Betty abre el bolso y coge unas monedas para hacer una llamada. Mientras espera comunicación mira a Rita que parece aprobar lo que Betty está haciendo.

- Policía de Los Ángeles -dice una voz femenina.
- Quiero informarme sobre un accidente que ocurrió anoche en Mulholland Drive -dice Betty.
- Le paso con Tráfico.

Betty se muerde el labio inferior.

- Sargento Baker.
- ¡Hola! Estoy informándome...(Betty se detiene, mira a Rita y le guiña el ojo izquierdo) Anoche oí un ruido y me pareció un accidente de coche y quiero saber si hubo un accidente de coche en Mulholland Drive.
- Sí, lo hubo.
- ¿Puede decirme qué ocurrió? -responde Betty excitada.
- No, no puedo.
- ¿Hubo algún herido?
- ¿Me dice su nombre, por favor?

Betty cuelga inmediatamente.

- Hubo un accidente -le dice a Rita- No ha querido decirme nada pero es tu accidente, Rita, ¡lo sé! -termina entusiasmada cogiendo las manos de Rita- Quizás salga algo en los periódicos. Vamos, te invito a un café y lo miramos.

Betty y Rita están sentadas aparentemente en la misma mesa en la que estuvieron Dan y Herb. Sobre la mesa hay dos tazas de café y un jarroncito con dos rosas azules. Betty lee el periódico buscando alguna noticia sobre el accidente.

- Tal vez fue muy tarde y no ha salido hoy -dice consternada.
- ¿No hay nada? -pregunta Rita.
- Nada que yo vea.
- Está bien -responde Rita cogiéndole la mano.

Una camarera con una camisa rosada aparece para llenar la taza de Betty. Es rubia, de pelo corto y ojos azules. Está perfectamente peinada y maquillada. Es muy guapa y sonríe.

- Gracias -dice Betty-...Diane

En ese momento Rita mira a la camarera para fijarse en la tarjeta identificativa que lleva en el pecho: dice "Diane" y Winkie's Sunset Boulevard. Esto provoca que Rita tenga lo que parece un recuerdo.

- ¿Eso es todo? ¿quieren la cuenta? -pregunta la solícita camarera.
- Rita, ¿quieres algo?

Rita sigue mirando fijamente la tarjeta con el nombre.

- No, sólo el café -responde pensando en otra cosa.
- Denos la cuenta.
- Vale -dice la camarera que deja la cuenta sobre la mesa mientras la vemos irse.
- ¿Qué pasa, Rita? -pregunta Betty que ya se ha dado cuenta de la inquietud de su amiga.
- Ssshhh...Recuerdo algo. ¡Recuerdo algo!

Volvemos al apartamento de la tía Ruth con Betty abriendo la puerta y Rita entrando apresuradamente tras ella. Y ya dentro se cogen de los brazos y Betty pregunta:

- ¿Qué?
- ¡Diane Selwyn! ¡Quizá sea mi nombre!

Ahora las vemos sentadas en el sofá repasando una guía telefónica de Los Ángeles.

- D. Selwyn -dice Betty- Es el único. Voy a llamar.

Betty marca el número y coloca el teléfono entre las dos.

- Es extraño llamarse a sí misma -dice Betty durante la espera.
- Quizás no soy yo -responde Rita.

La cámara hace un zoom hacia sus rostros cuando oímos el contestador automático.

- Hola, soy yo. Deja un mensaje.

Betty corta la llamada.

- Esa no es mi voz -dice Rita- ¡Pero la conozco!
- Quizá no sea la voz de Diane Selwyn. Quizá sea tu compañera de piso. O si es Diane Selwyn podría decirnos quien eres.
- ¡Quizás!...¡quizás, quizás!

Interpretación: La escena se inicia con Betty decidiendo esconder el bolso de Rita en el armario del dormitorio. Ya hablamos en otra entrada del significado de ese armario, o más concretamente de la descarada decoración de las puertas. Y el hecho de que deposite la sombrerera sobre la cama (como también hará al final de la fantasía con la caja azul) nos indica que el subconsciente de Diane relaciona el contenido del bolso (es decir, el dinero) con su actividad como prostituta, algo además potenciado al ser guardado en el siniestro armario.

Diane viste a Rita como si fuese una página en blanco. De hecho la duda que experimenta Rita al ver ofrecida la mano de Betty se debe más a que no sabe su significado que a cualquier duda que aún pudiera albergar. En este momento Rita es casi un zombi a merced de Betty. Y esta empieza a actuar y ya no sólo de palabra: dice que hay esconder el bolso y esto es algo que jamás haría una niña buena pues esconder cosas es algo malo. Betty está cambiando a pasos acelerados.

La secuencia en Winkie's es muy importante para desentrañar la narrativa oculta en la fantasía. Que sea el mismo Winkie's donde vimos a Herb y Dan debería decirnos algo. Y que sea también el mismo Winkie's donde Diane y Joe se reunirán para cerrar el trato del asesinato de Camilla no hace sino subrayar la importancia de la localización, pues claramente Diane escogió ese lugar para hacer la transacción con el sicario porque allí se sentía segura. ¿Y qué diremos de que la camarera, guapísima, se llame Diane? En la escena con Joe veremos que su nombre es Betty y ni mucho menos es tan atractiva como en la fantasía. Pero no nos adelantemos. Primero intentemos explicar qué significó Winkie's en la vida de Diane.

No es ninguna chifladura pensar que el dinero de la herencia de tía Ruth no pudo durar eternamente, ni mucho menos. Con toda probabilidad pronto empezó a escasear y Diane tuvo que ganarse la vida de alguna manera mientras perseguía su sueño. Muy pronto veremos a Adam en una escena que nos dirá cosas sobre esto. Pero ahora ciñámonos a la posibilidad de que Diane se empleara como camarera en ese mismo Winkie's antes de decidirse a entrar en la prostitución.

Diane trabajó allí, en el Winkie's de Sunset Boulevard, y la forma en que nos presenta a la camarera vestida en tono rosado nos revela que Diane todavía estaba fuera del juego sucio de la prostitución: se ganaba la vida honradamente pero su situación económica era mala, como vemos en la parte de realidad al comprobar que tenía una taza del Winkie's en su apartamento de Sierra Bonita, probablemente "descuidada" de su lugar de trabajo. Y entonces, ¿qué mejor manera para que Rita recuerde algo que llevarla adonde Diane trabajó y así poderle chivar un nombre, su nombre, pues en verdad Rita es Diane?

La llamada desde el teléfono público también nos cuenta cosas. Lo primero es que Betty está mintiendo (guiño incluido) y lo segundo que por primera vez la vemos mirar con deseo a la imponente Rita. Aquí ya empezamos a vislumbrar lo que acabará sucediendo pues esas miradas ya no son tan infantiles como antes. Y también es de notar que en su fantasía Diane no puede desembarazarse de la imagen de Camilla, de quien estuvo tan enamorada: la maquilla igual que se maquillaba Camilla, al contrario que hace con la camarera que evidentemente es ella con su pelo rubio corto y sus claros ojos azules.

Otra cosa a destacar es que Betty y Rita no paran de cogerse las manos, incluso los brazos. El deseo de Diane de hacer una sola persona de esas dos mujeres es meridiano: durante toda la fantasía las veremos cogidas de las manos, agarradas del brazo o apoyando la una a la otra.

Sigamos la flecha del letrero y entremos a Winkie's a ver qué pasa.

Escena 13 (segunda parte)

Interpretación (continuación): Esta escena es una de las pistas más claras de la irrealidad de la fantasía.

Desde el mismo inicio del sueño tenemos la sensación subconsciente de que algo no está bien: el brutal accidente del que Rita sale ilesa, la solitaria secuencia hasta que cae dormida tras los setos de los apartamentos donde vive la tía Ruth (no se ve ni un sólo ser humano salvo la pertinente pareja de borrachos que la asusta obligándola a esconderse; ¿de verdad? ¿no hay nadie, nadie, por las calles de una mega ciudad como Los Ángeles?), la incómoda escena de Dan y Herb dentro de un Winkie's que parece poco menos que un barco fantasma, sin ningún ruido ni signo de vida normal con el resto de clientes haciendo poco más que de maniquís, la total ausencia de secuencias de transición (que sí vemos en el piloto)...Lynch elimina todo lo superfluo, todo lo que no afecta al desarrollo de la fantasía dando a entender el proceso de como funcionan los sueños donde un momento estás aquí y otro allí sin por ello resultar extraño dentro del mundo onírico, tal que una realidad cuántica donde sólo se procesa lo absolutamente necesario.

Uno podría pensar al ver el inicio de la escena que Lynch está jugando a ser preciosista con ese plano de Betty y Rita reflejadas en la cristalera de Winkie's pero esto no tienen ningún sentido, entonces ¿qué nos está enseñando Lynch? ¿es otra secuencia del tipo que vimos con el armario? ¿pretende Lynch que fijemos la atención en el fondo del plano más que en el reflejo? Sí, esa es la idea. ¿Y qué vemos entonces? Vemos que el Winkie's está cerrado, que no hay nadie tras el cristal, que está oscuro y con las persianas del fondo bajadas. Sólo cuando Betty y Rita entran es que aparecen los figurantes tan fantasmales como en la anterior ocasión y como lo serán el resto de espectadores en el club Silencio. No oímos hablar a nadie, no hay radio ni televisión de fondo, no hay el ruido típico en una cafetería, no hay nada salvo Betty, Rita y la camarera.

Toda la fantasía está constreñida en sus personajes principales. La ciudad prácticamente no existe, es una ciudad muerta. Sólo vemos fugaces destellos de actividad desde los callejones de Winkie's y de Pink's, siempre detrás de los personajes. Esta misma secuencia, evitando mostrar a Betty y Rita de camino hacia Winkie's es un signo de esto: lo importante no es por donde van sino hacia donde van. Y por esto cuando las veamos montadas en el taxi hacia el club Silencio veremos calles oscuras, a medio hacer y vacías, por no hablar del desierto aparcamiento del club. O la misma escena de la matanza de Joe evita en todo momento enseñar siquiera algo del normal ajetreo diario en un edificio de oficinas y sus aledaños. Para la desesperada Diane no existe nada más en el mundo que lo que la ha conducido a ese estado.

Dentro de Winkie's, sobre la mesa de Betty y Rita, vemos un jarroncito con dos rosas azules. Esta imposibilidad (una rosa azul) que representa a las dos mujeres proyectadas en la mente de Diane nos revela su condición de personajes en un sueño, por no hablar del significado que la rosa azul tiene en, por ejemplo, Twin Peaks como contacto entre dos mundos, entre dos realidades. Las dos rosas azules que Diane coloca en este momento de su fantasía es una revelación de como veía ella a sus dos personajes más queridos por deseados pero imposibles de conseguir. Y es justo ahí donde Diane, entre las rosas azules, provoca la "llamada" que conecte a Betty y Rita con Diane cual hilo de Ariadna porque Diane está en una situación crítica y necesita la ayuda de sus dos mejores amigas para salir del pozo en el que se encuentra. Y así ella misma se presenta en la fantasía en la figura de la camarera con su nombre escrito sobre el corazón: "¡soy yo, estoy mal, ayudadme!". "¿Nada más?" pregunta la camarera un tanto decepcionada. Primero la vimos cambiar una mirada de complicidad con Betty al servirle el café, "soy yo", y Betty parece responder llamándola por su nombre pero ahí quedó la cosa tras el repentino acceso de memoria de Rita. ¿Quería la camarera contarle más cosas a Betty, tal vez que no siguiera en compañía de Rita, el camino secreto hacia la perdición? La camarera sólo llena la taza de café de Betty y apenas mira a Rita, tal que si no estuviera allí. En la mente de Diane todo el mundo intentará apartarla de Rita, la antigua protagonista de su "película" y a quien la inocente Betty debía sustituir. Pero Betty, como Diane, tampoco pudo escapar al influjo del glamour que Rita representa en el cuerpo de Camilla.

Escena 13 (tercera parte)

Interpretación (continuación): Nada más entrar a casa de tía Ruth (no llegan ni a cerrar la puerta) Rita y Betty se cogen de los brazos y Rita, con una gran sonrisa de esperanza, exclama "¡Diane Selwyn! ¡Quizá sea mi nombre!" Si nos fijamos con atención vemos que Betty queda desconcertada. Betty, la personalidad principal de Diane en la fantasía, también parece recordar algo y ese "algo" le dice que eso no suena bien. Por otro lado el hecho de que la información se revele en el apartamento y no en el Winkie's nos cuenta del miedo de Diane a salir de su refugio: todas las cosas malas que les ocurrirán serán fuera de su nido de amor tanto en la salida hacia Sierra Bonita como poco después en la del club Silencio. Es en el apartamento de tía Ruth donde Betty conoce a Rita, es en el apartamento de tía Ruth donde mantienen el divertido ensayo de líneas, es en el apartamento de tía Ruth donde Betty transforma a Rita y es en el apartamento de tía Ruth que al final tendrán el deseado encuentro sexual: fuera de allí todo sale mal. Y esto es una revelación de como Diane ve desde la distancia la relación que mantuvo con Camilla: Diane, ahora, lo hubiera dado todo (hasta sus aspiraciones de convertirse en una estrella) por haber tenido a Camilla para ella sola porque finalmente se ha dado cuenta de qué era lo más necesario para ella. Pero eso es imposible en la vida real y también lo será en el sueño.

Rita no recuerda su nombre (Camilla) sino el de Diane porque, como venimos diciendo, Rita no es Camilla, al contrario: Rita es parte de Diane y por eso es que el nombre que recuerda es el de Diane, igual que antes recordó su viaje a Mulholland Drive, viaje que nunca hizo Camilla y sí Diane. Rita no recordará nada de Camilla durante toda la fantasía.

Ya en el sofá buscan el nombre de Diane Selwyn en la guía telefónica. Betty lo encuentra y dice que va a llamar. Y entonces se inicia un diálogo importante por revelador.

Lo primero a señalar es que Betty dice "Es extraño llamarse a sí misma" a lo que Rita responde "Quizá no sea yo". Es aquí donde empezamos a notar el desconcierto de Diane ante la deriva que está iniciándose en su sueño con el descubrimiento de su verdadero nombre, de su auténtico ser: las dos personalidades principales en la fantasía la están buscando para saber por donde seguir la aventura ante el peligro que se cierne sobre ellas. Ese "es extraño llamarse a sí misma" de Betty, su personalidad salvífica, resuena como si fuese la propia Betty quien está tratando de ponerse en contacto con Diane, la guapa camarera del Winkie's a quien acabamos de ver y que, decepcionada, se marchó tras saber que Betty no quería nada más que el café. Y al colocar el teléfono entre las dos cabezas se pierde toda privacidad porque Rita también va a oír la conversación y entonces salta el contestador automático. ¿Qué habría pasado si Betty hubiera hecho privada la llamada? ¿habría saltado el contestador o hubiera respondido la verdadera Diane avisándole del peligro que corría si seguía al lado de Rita? Recordemos que Diane no mira a Rita en ningún momento de la secuencia en el Winkie's, ignorándola mientras mira con ternura y cariño a Betty. Y si antes era Rita quien decía "quizá sea mi nombre" ahora es Betty quien dice estar llamándose a sí misma mientras Rita parece entender que quizá no sea ella.

"Hola, soy yo. Deja un mensaje" responde el contestador y Betty cuelga de inmediato. ¿Por qué no deja un mensaje? ¿por qué no concertar una cita? ¿por qué ese temor? porque Betty se da cuenta de que Diane no es Rita sino ella misma y de ahí la cierta ansiedad que notamos en Betty cuando Rita dice "esa no es mi voz, ¡pero la conozco!" a lo que Betty responde al momento mezclando mentira y verdad cuando dice que tal vez no sea la voz de Diane Selwyn sino la de su compañera de piso para desviar cualquier atisbo de memoria en Rita que pudiera dificultar la naciente relación entre las dos: Betty mintió antes al llamar a la policía y miente ahora al reconocerse en el teléfono. Su inocencia se está perdiendo y todo por el enamoramiento que, también en el sueño, empieza a sentir por Rita. Y cuando Rita asiente a la sugerencia de Betty de que quizá Diane pueda revelarle quien es vemos a Betty mirarla con alivio: Betty sigue al mando, Rita sigue a su lado y de momento todo parece controlado.

Otro punto importante es que aquí nos enteramos de que Diane y Camilla fueron compañeras de piso, algo que se recrea en la fantasía pues Betty y Rita viven como tales aunque con los papeles intercambiados: Betty manda y Rita obedece de la misma manera que Camilla mandaba y Diane obedecía.

Color: Las dos rosas azules en la mesa del Winkie's a modo de señal de la transición que se producirá con el conocimiento del nombre de Diane Selwyn al mismo tiempo que su imposibilidad (una rosa azul) nos habla del fracaso en la relación más el añadido que la rosa azul tiene en Lynch como conector de dos mundos, esto es, el mundo soñado y el mundo de quien sueña.

El rosa pálido de la camisa de la camarera es signo de como se veía Diane cuando trabajaba en Winkie's cuando aún estaba fuera de la prostitución. No es el rosa acusado de la inocente Betty pero todavía mantenía algo de la inocencia y la fe en el talento de su llegada a Hollywood.

Paralelos intertextuales: Betty es atendida por Diane y Diane será atendida por Betty, allí intentando ayudar a Rita y aquí pagando por matar a Camilla.

Escena 14

Descripción: Kenny (uno de los guardaespaldas de los hermanos Castegliani) baja de la limusina dañada para dirigirse hacia la puerta de la casa de Adam. Toca el timbre pero se da cuenta de que la puerta está abierta y pasa adentro. En su interior se detiene junto a la bolsa de los palos de golf y exclama:

- ¿Adam Kesher?

Lorraine sale de la cocina y se dirige hacia Kenny muy enfadada. Todavía lleva puesto el vestido manchado que vimos en la escena anterior.

- ¡Piérdete! -grita lanzándose hacia él.
- ¡Es la casa de Adam Kesher! -responde Kenny.
- ¡Y una mierda! ¡Lárgate!

Lorraine golpea el pecho de Kenny con la intención de echarle y este se la quita de encima con un manotazo.

- ¿Adam Kesher? -insiste Kenny.

Lorraine se cuelga de la espalda de Kenny golpeándole la cara e intentando un mataleón.

- ¡Largo de aquí! -grita Lorraine- ¡Él no va a volver! ¡Nunca!

En ese momento aparece Gene.

- Creo que no entiendes su idioma -le dice a Kenny- ¡Ha dicho que te vayas! -y diciendo esto se acerca a Kenny para enfrentarle y recibe un fuerte puñetazo que lo deja ko en el suelo.
- ¡Gene! -grita Lorraine- ¡Fuera! ¡Fuera! -insiste mientras sigue intentando el mataleón.

Y Kenny cierra el puño y golpea a Lorraine que cae al suelo.

- ¿Adam Kesher? -repite Kenny.

Interpretación: En la cinematografía de la película (y del mismo sueño) esta escena es necesaria para mostrarnos que Adam está siendo perseguido y que podamos entender lo que va a ir ocurriéndole. Ahora tenemos a dos personajes en busca y captura: una es Rita y el otro es Adam.

Lo primero a tener en cuenta es la canción que suena durante toda la escena al igual que antes consideramos "The Beast" durante el descubrimiento de Adam de la infidelidad de su esposa. El tema que oímos es un clásico del blues escrito por Willie Dixon titulado "Bring it on home", es decir, "llévalo a casa" ¿Y a quien lleva a casa la soñadora-justiciera? A Kenny, uno de los matones de los Castegliani.

Kenny, en la lógica del sueño, va en busca de Adam pero Diane, la soñadora, lo ha sacado del escenario para que Kenny no se encuentre con él y sí con Lorraine y Gene a quienes deja sin conocimiento con dos solos pero tremendos puñetazos. Entonces lo que estamos viendo no es una paliza a Adam (el hombre que le quitó la novia) sino una paliza a quienes se rieron de él (su esposa y el amante) En la lógica de la narrativa convencional esto es algo que tampoco encaja pues Adam se va de rositas y los supuestos "amigos" de la celosa Diane reciben su merecido. Y esto es así por todo lo que venimos diciendo acerca de quien es realmente Adam en la fantasía.

Diane introduce a Kenny como vengador, pero no de Adam sino de los infieles (sus abuelos) Esta es Diane ajustando cuentas a sus abusadores. ¿Y quien es Kenny? Bien, teniendo en cuenta la dualidad que recorre Mulholland Drive de principio a fin Kenny no puede ser sino "la bruja buena" en contraposición a "la bruja mala" representada por el camarero de la reunión en Ryan's Entertaiment. Allí vimos como Diane presentaba a otro de sus abusadores como un patán asustado ante el dominio de los hermanos Castegliani y dijimos que, claramente, ese tipo no pudo ser otra cosa en la vida real de Diane que un portero de club, un macarra que la maltrataba y así es que ella se venga en la fantasía dibujándolo como un tipo ridículo y cobarde. Pero con Kenny es diferente. Kenny nos cae bien. Kenny es un tipo al menos tan grandón como el otro pero Kenny imparte justicia y estamos con él cuando se quita de en medio a Lorraine y a Gene pues su comportamiento con Adam fue tan escandaloso que simpatizamos con que reciban un castigo. ¿Y entonces quien es Kenny? Kenny no pudo ser otra cosa que otro portero de club que al revés que el camarero sí la ayudó cuando Diane ejercía como prostituta en los clubes de alterne. Kenny es un hombre de pocas luces pero es bueno y por esto Diane lo trae a su fantasía, "lo lleva a casa", para que la defienda de quienes abusaron de ella tal y como Kenny la defendía cuando algún subnormal se propasaba con ella en los clubes de striptease donde trabajaba.

Por último es de notar que cuando Adam golpea la limusina de los Castegliani, Kenny no se baja del coche a pesar de estar sentado en el asiento del copiloto y ser el más cercano a Adam; es el conductor del otro lado quien sale de la limusina. Kenny es un aliado de Diane y no puede hacerle daño a Adam.

Escena 15 (primera parte)

Descripción: Volvemos a encontrarnos con un plano aéreo (ahora nocturno) de Los Ángeles aunque a menor altura. Ya no estamos en el centro financiero de la ciudad con sus grandes rascacielos de oficinas sino en lo que parece uno de los barrios con hoteles baratos. La cámara cambia a plano fijo de uno de ellos llamado Park Hotel. El luminoso es azul con la palabra Hotel iluminada de rojo. La fachada se ve deteriorada. Es un viejo edificio con escalera de incendios.

En su interior vemos a un hombre mayor subiendo apresuradamente las escaleras hasta llegar al rellano de la habitación 16 cuya puerta es roja. La pared está desconchada. El hombre viste una camiseta blanca y luce un gran y cuidado mostacho blanco, la descuidada barba es canosa pero sin embargo el cabello es totalmente moreno. Golpea la puerta por dos veces y al final se abre hacia afuera. Es Adam y lleva la misma ropa manchada de pintura rosa.

- ¿Qué pasa, Cookie?
- Lo siento, señor Kesher, pero hay problemas con su tarjeta de crédito -responde Cookie con marcado acento hispano.

Ahora vemos claramente el rostro bien iluminado de Cookie y nos fijamos en sus ojeras hinchadas típicas del bebedor. Habla con mucha educación y cierta simpatía que no por ello logra mitigar la extraña fijeza con la que mira a Adam.

- ¿Qué? -contesta un sorprendido Adam- Te pagaré en metálico, Cookie.
- Escuche, han venido dos tíos de su banco.
- ¿De mi banco? ¿Como sabían que estaba aquí?
- No lo sé.
- ¿Qué han dicho?
- Me pidieron que le dijera que su cuenta está vacía y que le han cancelado las tarjetas de crédito.
- ¡Eso es increíble!...Bien, mira, no sé qué está pasando pero debe ser algún malentendido -dice Adam con sonrisa de compromiso- Tengo suficiente dinero en metálico...
- Lo sé, lo sé -responde Cookie tranquilizador- No se preocupe. Pero lo siento, es mi deber informarle que se esconda de quien se esconda saben donde está.
- Bien.
- Lo siento -dice Cookie cerrando la puerta.

Un travelling por fuera del decorado nos lleva al interior de una desastrada habitación. Adam, estupefacto, parece no saber qué hacer hasta que ve el teléfono y marca un número. Las paredes están aún más desconchadas que en el exterior. Al fondo vemos un cochambroso sofá rojo y un cuadro de la virgen de Guadalupe.

Una mujer joven levanta el teléfono. Es morena, de pelo corto, ojos claros, labios y uñas pintadas de rojo intenso y piel muy blanca. Lleva las manos llenas de anillos dorados y luce un gran collar de lo que asemejan perlas rojas con un medallón del mismo color.

- ¿Diga?
- Alguien me ha dejado sin dinero -responde Adam.
- Lo sé. ¿Donde estás, Adam?
- ¿Perdona? ¿Como que lo sabes?
- Alguien llamó y me dijo que estabas totalmente arruinado. No le creí e hice unas cuantas llamadas.
- ¿Y?
- Estás arruinado.
- ¡No estoy arruinado!
- Lo sé pero estás arruinado. ¿Donde estás?
- Estoy en el centro, en lo de Cookie.
- ¿Conoces a alguien llamado el Cowboy?
- ¿El Cowboy?
- Sí, el Cowboy...Pues este tío quiere verte. Jason piensa que sería una buena idea.
- ¡Ah! ¡Jason cree que sería una buena idea ir a ver al Cowboy!...¿Qué se supone que debo llevar? ¿sombrero de ala ancha y un revólver?
- Algo me dice que él está relacionado con todo lo que está pasando. Creo que deberías hacerlo y creo que deberías hacerlo ahora mismo.
- ¿Qué está pasando, Cynthia?
- Ha sido un día muy extraño.
- Y cada vez lo es más...¿Donde encuentro a ese Cowboy? ¿tengo que ir al rancho?
- Más o menos, graciosillo. Si le digo que vas a verlo...Tendrás que subir el Beachwood Canyon. Allí arriba hay un corral. Él estará allí.
- Me estas tomando el pelo.
- ¿Irás a verlo?
- Sí, claro. Es que llevo un día...¿Cuando?
- Lo llamo ahora mismo y te vuelvo a llamar...Oye, puedes quedarte en mi casa si quieres...
- No creo que sea una buena idea, Cynthia.
- ¡Sólo te ofrecía un sitio!
- Y te lo agradezco. Ya encontraré algo. Pégale un grito a ese Cowboy y llámame.
- Vale, pero no sabes lo que te pierdes.
- Adelante, pichoncita, y vuelve a llamarme.

Adam cuelga el teléfono.

Interpretación: "¿Adam Kesher?" volvía a preguntar el buen Kenny en la casa desmayada. Vamos a ver donde está Adam.

La introducción a la escena es exactamente igual a la primera aparición de Adam sólo que ahora es de noche y lo que se nos muestra desde los cielos ya no parece tan glamouroso, algo que queda meridianamente claro cuando vemos el luminoso del Park Hotel en contraposición con la magna y dorada placa de Ryan's Entertaiment.

El luminoso es azul y como tal señala que vamos a asistir a otra transición, que vamos a obtener más información. El hecho de que "Hotel" esté iluminado por un rojo intenso ya debería indicarnos algo acerca de su interior. Como venimos diciendo el rojo en Mulholland Drive (y en toda la filmografía de Lynch) nos habla acerca del sexo en primer término y casi siempre acompañado por el peligro asociado a las luces rojas.

Cookie, el nuevo personaje, se comporta de forma muy curiosa. Evidentemente se trata del casero del hotelucho y tiene un aspecto en consonancia a su entorno: viste en camiseta, tiene cara de borracho pero sin embargo trata a sus inquilinos como si fuesen de lo más distinguido. Y aunque esto podría tener sentido en lo tratante a Adam, "el director de cine que está muy por encima de los demás", no deja de resultar sorprendente. Y aquí es donde debemos hacernos la primera pregunta: ¿qué hace Adam en un sitio como ese cuando todavía creía disponer de todo su dinero? Adam no creyó que nadie le estuviera buscando cuando destrozó la limusina de los Castegliani porque se fue a casa con toda tranquilidad cuando de otra manera se hubiera ido a esconder en algún sitio. Es sólo tras su desastroso descubrimiento que él se va a buscarse otro sitio. Y entonces...¿por qué el Park Hotel? ¿por qué no un buen hotel? o, mejor aún ¿por qué no llamar a uno de los innumerables "amigos" que todo hombre exitoso tiene en una gran ciudad con el fin de no estar solo en unos momentos tan complicados? ¿Qué estamos viendo? ¿Qué estamos viendo de verdad?

Vayamos hacia atrás. En su primera aparición vimos a Adam en la cumbre, seguro de sí mismo y de su talento. ¿A quien nos recuerda esto? Luego vino la caída ante los hermanos Castegliani (provocada por los otros y no por él) y después el desastre en su hogar que ahora tendrá la culminación con la "increíble" noticia de su ruina financiera.

Cuando Diane llegó a Los Ángeles lo hizo con el dinero del testamento de tía Ruth en el bolsillo y una inmensa confianza en sí misma y en sus posibilidades de llegar a ser una gran actriz y ¿por qué no? una gran estrella de Hollywood. Diane tenía el dinero suficiente como para dedicarse a tiempo completo a conseguir su sueño y al mismo tiempo vivir en una zona más o menos bien de una mega ciudad como Los Ángeles, por no hablar de los contactos que su tía le dio para iniciarse en el negocio pero...ni el dinero podía durar eternamente en una ciudad tan cara ni los contactos de su anciana tía tenían la chispa de los buenos tiempos como luego nos enteraremos en la audición por boca de Martha Johnson ("la mejor directora de casting") cuando dice que el tiempo de Wally Brown (el productor de la película amigo de tía Ruth) ya pasó y que ahora no es nadie. Entonces, ¿qué paso de verdad con Diane?

No es difícil de entender que una chica joven ilusionada y llena de esperanzas recién llegada a Hollywood pensara que todo no podía sino salir bien. Pero la realidad es tozuda y en algún momento se dio cuenta de que las cosas no iban a ser tan fáciles: el dinero empezó a ser un problema, los deseados papeles en el cine no llegaban y Diane tuvo que dejar su apartamento para irse a una habitación del Park Hotel; y no sólo eso sino que también tuvo que empezar a trabajar como camarera en el Winkie's porque el dinero del testamento ya no le daba para pagar sus deudas. Y con todo y con eso llegó el día en el que no tuvo ni para pagarse la habitación. Entonces fue que Cookie (atentos al nombre) le dijo que la cosa no podía seguir así y que Diane tendría que pagarle de alguna manera. Y Diane pagó de la única manera que una mujer joven y bonita puede pagar llegado el momento de elegir entre eso o dormir en la calle. Entonces sí, entonces entendemos lo que estamos viendo con el errático comportamiento de Adam, su alter ego en la fantasía de lo que Diane deseaba conseguir.

¿Y Cookie? ¿quien es Cookie?...Cookie fue su casero pero también fue algo más. Cookie no deja de sonarnos a cocaína y este es el segundo indicio (el primero es cuando cae en el sueño) de que Diane consumía drogas y Cookie fue su proveedor en aquellos malos tiempos, otro motivo más para pagarle de alguna manera. Que Diane fue una consumidora de cocaína no debería extrañarnos conociendo el ambiente del que formaba parte y donde la cocaína corre como ríos. Es la absoluta inocencia de Betty al entrar en la fantasía lo que nos impele a rechazar esta idea pues resulta inimaginable que una chica así ande en esas "cosas" pero como pronto veremos ni aún siendo Betty la soñadora Diane puede evitar la memoria de otro hecho vergonzoso del que ahora, en su actual estado de desesperación, se arrepiente sumándose a tantas otras decisiones equivocadas que la han conducido a su actual estado mental.

Cookie, con su gran bigote blanco y su camiseta blanca fue el camello de Diane. Y por esto Cookie, un "brujo malo", será quien presente a Rebekah del Río en la escena del club Silencio para interpretar "Llorando" hasta caer muerta ante Betty y Rita.

El modo en el que Cookie se conduce ante Adam es irreal porque no fue real. Esperar que el casero de un hotel como ese te hable de esa manera ante la falta de pago no tiene ningún sentido. Cookie, evidentemente, jamás le habló de usted ni con tanto respeto a Diane sino que fue completamente al revés, a modo de espejo como en tantas otras escenas de la fantasía. Cookie trataba a Diane como una tirada más y era Diane la que intentaba ser respetuosa con él ante las dificultades económicas por las que estaba atravesando. Pero Diane, en la fantasía, no puede evitar presentarnos a Cookie como un tipo de mirada inquietante que supera toda su pretendida educación.

Escena 15 (segunda parte)

Interpretación (continuación): Cookie "cierra la puerta" antes abierta por Adam y pasamos a la habitación...pero antes detengámonos un momento en el umbral.

La puerta es roja y se abre para afuera sin necesidad alguna a cuenta de problemas de espacio. Esto ya de por sí es otra pista acerca de lo que estamos viendo. Una puerta que se abre hacia afuera es una puerta propia de comercios y salidas de emergencias, no de habitaciones de hotel, y si a esto se le añade el color rojo ya entramos en el terreno de la certeza: tras esa puerta roja abierta al exterior fue donde Diane empezó su actividad como prostituta. Y el número de la habitación es el 16 cuyo seis más parece un 9 del revés que otra cosa. Entonces estamos en la primera planta habitación 6(9) ante la puerta roja que se abre hacia afuera. Y como colofón a todo esto señalemos que más adelante, en el tablero con la lista de inquilinos de Sierra Bonita, encontraremos destacado en otro color el nombre de quien vive en el número 16, un nombre hispano (A. Gonzales), con la añadidura del arco de entrada al interior de Sierra Bonita que nos recordará algo que muy pronto veremos en el interior de la habitación.

Que sea Cookie y no Adam quien "cierra la puerta" también debería decirnos algo. No es normal que quien llame a una puerta para un diálogo formal sea quien la cierre ante las narices del inquilino: tú te vas y el de dentro cierra; si eres tú el que cierra la puerta es porque tienes un poder sobre quien está dentro pues a ningún cartero con carta certificada o a ningún repartidor, por ejemplo, se le ocurriría tomarse tal libertad. En Mulholland Drive las puertas juegan un papel importante tanto en sí mismas como por lo que representan, ya sea por su forma o por quienes las abren o cierran. Las puertas de Mulholland Drive constantemente nos retrotraen a una especie de juego por pantallas en las que se nos da acceso a un nuevo escenario con misterios por resolver y miedos latentes. Por ejemplo: la presentación de las dos actrices veteranas de la fantasía (Coco Lanoix y Louise Bonner) se hacen a través de puertas mosquiteras a modo del velo que en el Hollywood clásico solía situarse ante el objetivo para atenuar las arrugas de las actrices, es decir, para disimular su auténtica realidad; Cookie nos es presentado ante una puerta roja y cuando volvamos a verlo será saliendo a través de una cortina roja; Betty y su abuela se despiden en el aeropuerto sólo después de que las hayamos visto salir por la puerta de salidas; Rita es "invitada" a bajarse de la limusina durante el intento de asesinato (en el Piloto se llega a ver que baja el seguro de su puerta) y sólo cuando el otro sicario se baja por su puerta para abrir la de Rita es que se produce el accidente; Rita entra por la puerta abierta del apartamento de tía Ruth sólo cuando se da cuenta de que el taxista está ocupado en llenar el espacio de la gran "puerta" de su auto con las maletas y baúles de una tía Ruth que parece emprender un muy largo viaje, mucho más largo que un simple viaje "a Canadá a rodar una película"; Betty esconderá el bolso de Rita con el dinero y la llave azul tras la puerta del inquietante armario del dormitorio; en el corral del encuentro entre Adam y el Cowboy una luz se encenderá en el momento en el que Adam cruce la imaginaria puerta y se apagará cuando el Cowboy desaparezca por ella ante la estupefacción de Adam; Kenny el matón cruzará la puerta de la casa de Adam avisando de su llegada con el timbrazo, sin esconderse, como lo haría cualquier jugador que ya sabe lo que se va a encontrar pero ahora va con súper poderes; Herb se aterroriza al ver una flecha señalando la entrada por la otra puerta y morirá al no seguir el consejo a pesar de su intuición, algo que Betty y Rita (las nuevas jugadoras de Diane) evitarán la segunda vez que veamos el cartel con la flecha; la puerta número 16 de Sierra Bonita (la resaltada en el tablero de entrada tal que la flecha en el Winkie's) por la que Betty y Rita pasan de largo guarda un apartamento descuidado; de Rosa (la inquilina del apartamento número 12 en Sierra Bonita) sólo saldrá por la puerta cuando Betty se haya alejado de ella tras llamar por segunda vez para reunirse con una aliviada Rita a la que de Rosa deseaba enfrentar cara a cara por el bien de la que más tarde veremos fue su amiga; cuando Betty y Rita entren por la puerta del club Silencio las veremos hacerlo bajo un intenso luminoso de color azul en un vertiginoso travelling a modo de cambio de realidad e incluso de dimensión propio de todo "Final Boss" que se precie...Todo es una sensación de juego previamente jugado y perdido y esta vez llevado al extremo con una Betty tan inocente y cambiada que ni su amiga y vecina de Rosa puede reconocer y una Rita que simplemente no recuerda ser Camilla aunque Diane sigue sin poder evitar presentarla externamente tal cual era a causa del extremado deseo que sentía por su figura, algo que "solucionará" en la escena siguiente para volver a quitarle el reciente disfraz en el momento cumbre de acostarse con ella previo al desastre final en el club Silencio donde una vez más volverá a perder la partida.

Lynch (Diane) no cambia de plano cuando Cookie cierra la puerta; sin importarle la evidente imposibilidad de la acción hace un travelling por detrás del decorado para volvernos a encontrar con Adam ya dentro de la habitación. Esto, aparte de ser otra pista más sobre lo que en verdad estamos viendo (y una de las más evidentes) es una solución de continuidad en la que tanto la soñadora como quienes somos mirones de su sueño vemos al protagonista de la escena en el mismo instante en que él se encuentra, algo que queda claro con el gesto de absoluta incredulidad que hace Adam al ver donde está, como si en un primer momento él mismo se diera cuenta de la imposibilidad de que algo así pudiera ocurrir, estado del que sale sólo después de ver el teléfono, otro de los símbolos más potentes en Mulholland Drive.

Escena 15 (tercera parte)

Interpretación (continuación): Las paredes de la habitación están aún más desconchadas y sucias que la vista en el exterior. Junto a una de ellas, la de enfrente, vemos un miserable sofá rojo y encima de él un cuadro con la icónica imagen de la virgen de Guadalupe.

Como ya dijimos acerca del significado del cuadro de Beatrice Cenci en el apartamento de tía Ruth ahora volvemos a encontrarnos con otra pintura de una imagen aún mucho más célebre. Aquí debemos preguntarnos qué significado pudo tener en la vida de Diane para que ella la introduzca en su fantasía pues la pintura permanecerá dentro del encuadre incluso cuando el plano se cierre sobre Adam al empezar a hablar por teléfono.

Recapitulemos. Diane llega a Los Ángeles con toda la ilusión del mundo. Los Ángeles es la mega ciudad más hispana de todos los Estados Unidos. A día de hoy la población de origen hispano representa la mitad del total siendo los de procedencia mexicana el grupo más numeroso con muchísima diferencia. Para ellos representa lo que para nosotros pueda representar la virgen del Pilar: es un símbolo nacional. Y entonces, ¿qué hace este icono en la habitación a la que tuvo que mudarse Diane cuando se quedó sin el dinero del testamento de su tía? ¿qué pinta la Patrona de México en la habitación de una joven canadiense? Continuemos recapitulando.

Resulta chocante una habitación tan miserable, más propia de yonkis en las últimas que de una joven que después de todo sólo había cambiado de vivienda por motivos económicos. Pero una cosa es dejar de vivir en un barrio más o menos bien y otra es meterse en las Tres Mil viviendas. No, no es un cambio razonable porque por entonces Diane no estaba ni mucho menos tan perdida. El hecho de que Diane nos presente una habitación así en la fantasía es debido a que, como ya hemos dicho, fue allí, en el Park Hotel, donde se inició en la prostitución y esto es lo que hace que Diane, en su actual estado crítico, represente aquella habitación como un sitio inmundo al igual que por la otra parte idealiza su primer apartamento en recuerdo al estado de ánimo en el que aterrizó en la ciudad de los sueños. Entonces no estamos viendo la habitación real sino lo que su estancia en ella provocó en la vida de Diane.

Pero seguimos sin responder la pregunta acerca del significado de la virgen de Guadalupe. No es ninguna locura elucubrar que, como luego le sucedería con Camilla, en algún momento posterior a su llegada al Park Hotel, Diane buscara una compañera de habitación para compartir los gastos. Pensemos un momento en el plano aéreo previo que nos sitúa la zona donde se encuentra el hotel; no parece que sea una zona especialmente depauperada (algo que sí veremos en su trayecto en taxi al club Silencio) pero esto es algo que cambia al enseñarnos la fachada del hotel por las razones ya expuestas.

Los Ángeles es una ciudad de jóvenes aspirantes a artistas, no sólo relativos a las películas sino también a la música de manera muy principal. Y aquí es donde encaja la figura de una compañera de piso hispana que se dedicaba a cantar. ¿Y qué hispana canta en Mulholland Drive? Rebekah del Río.

Cuando Rebekah del Río aparezca en la película será tras ser presentada por Cookie (el casero del Park Hotel) como La Dama Llorona de Los Ángeles, nombre por el que es conocida una legendaria mujer mexicana que después de ser abandonada por su marido en beneficio de otra mató a sus dos hijos en común a modo de venganza y luego se suicidó. Esta leyenda, este cuento popular acerca de los celos y sus consecuencias para las dos partes implicadas, actúa como detonante final en el sueño de Diane pues sólo cuando oye cantar "Llorando" a Rebekah del Río es que Betty empezará a darse cuenta de que está viviendo en un sueño, que ella no es real y que su final está escrito tanto para ella como para su soñadora.

Diane conoció a Rebekah del Río en el mismo hotel, se hicieron amigas y acabaron juntas y compartiendo piso. Rebekah fue quien llevó consigo la imagen de la virgen de Guadalupe cuya célebre y controvertida aureola veremos representada más tarde en forma del arco de piedra que conduce al tablero de apartamentos en Sierra Bonita con el destacado número 16 de "A. Gonzales", apartamento que durante el laberíntico trayecto de Betty y Rita veremos abandonado con todos los signos de estar deshabitado.

Diane y Rebekah fueron amantes. Diane y Rebekah se marcharon del Park Hotel a Sierra Bonita después de que ambas fueran introducidas en la prostitución por Cookie, su casero y camello que, llegado el momento, se aprovechó de la situación para cobrarse en carne. Pero cuando ambas entraron en la prostitución de pago y consiguieron el dinero suficiente para irse a un lugar mejor lo hicieron en apartamentos separados porque su historia ya no iba a ningún sitio, más que probablemente a causa de la ambiciosa personalidad de Diane, de aquí que nos presente a Rebekah cantando "Llorando" (la versión en español del famoso "Crying" de Roy Orbison) hasta caer muerta. Y entonces fue cuando Diane, durante las audiciones para "The Sylvia North Story" conoció a Camilla, quien acabaría ejerciendo sobre ella la misma influencia que Diane causó en Rebekah.

Cuando Rebekah del Río aparece en escena tras ser presentada por Cookie como la Dama Llorona de Los Ángeles la vemos entrar en el escenario exactamente igual que lo haría una persona drogada. No es normal (y volvemos a tantos "no normales" sucedidos durante la fantasía) una aparición así. Y este puede ser otro de los motivos por los que Diane abandonó a Rebekah, una mujer que la quería pero que, como enseguida vamos a ver, no tenía el suficiente glamour para una chica traumada de "Deep River, Ontario" obsesionada con convertirse en una estrella de cine para que todo el mundo (y no sólo Rebekah) la amara.

Pero en su último sueño Diane no puede olvidarse de Rebekah, la mujer que tanto la quiso, la que ella abandonó y la que le despertará del precavido sueño de amor con su adorada Camilla.

Escena 15 (cuarta parte)

Interpretación (continuación): Ahora vemos a Cynthia, quien pronto sabremos es la secretaria de Adam pero...¿pudo Diane conocer a la secretaria personal de Adam? No, claro está, pues las secretarias de los grandes directores no aparecen en los platós de las películas porque allí no tienen nada que hacer, no como en el caso del asistente personal en los rodajes (Hank) a quien veremos tanto en la fantasía como en la realidad. Entonces, ¿quien es Cynthia? Pongamos nuestra atención en su aspecto físico, elemento clave para desentrañar la auténtica personalidad de los personajes femeninos durante la fantasía.

Cynthia luce exactamente el mismo peinado que Betty sólo que en un acusado tono moreno, casi azabache, que no casa tanto con la blanca tonalidad de su tez como con sus ojos claros: Cynthia, con absoluta probabilidad, se tiñe el pelo. ¿Y por qué se tiñe el pelo? para Diane el pelo negro en las mujeres jóvenes del negocio simboliza la responsabilidad y el poder del éxito en sus diferentes parcelas. Todas las jóvenes mujeres exitosas de la fantasía relacionadas con el mundo del cine son morenas: Camilla, Cynthia, Nicki y Carol. Para Diane las rubias en el cine están para lo que están.

Diane adorna a Cynthia con todas las joyas posibles, símbolo del éxito alcanzado. De notar son los anillos dorados en todos sus dedos y el espectacular collar de perlas rojas con medallón que luce en el cuello semejante a un rosario de cuentas. Recordemos que al mismo tiempo estamos viendo a la virgen de Guadalupe en el cuartucho de Adam. Diane conecta ambos símbolos católicos en la escena donde se nos revela el inicio de su caída a los infiernos.

Durante la conversación entre Adam y Cynthia nos queda claro que su relación profesional viene de lejos pues hay mucha confianza en la forma de hablar. Cynthia no se dirige de usted a Adam en ningún momento sino que lo nombra por su nombre de pila y más como una amiga que como una empleada, llegando al extremo de permitirse darle consejos que casi son órdenes (algo inimaginable en la figura de una simple secretaria de "un director que está muy por encima de los demás"), juguetear con él ("más o menos, graciosillo") e incluso llegar a ofrecerle su casa como solución temporal. Evidentemente ninguna de estas tres condiciones son propias de tales roles, por no hablar de la imposibilidad de que una secretaria tenga conocimiento del estado de las cuentas bancarias de su jefazo incluso antes que él. Entonces estamos asistiendo a una conversación tan irreal como la fantasía misma y en su lugar se nos presenta a Adam-Diane hablando con Cynthia-Diane acerca de la desastrosa deriva que, otra vez (y a pesar de la inclusión de Betty), va tomando el recurrente sueño de las tres (tres, como la muerte y resurrección de Cristo) últimas noches de Diane previas al suicidio.

El ofrecimiento final de Cynthia a Adam resulta especialmente doloroso por desesperado una vez conocido el desenlace de la película. Cynthia-Diane le ofrece su casa a Adam-Diane de una manera que nos deja clara su misma desconfianza ante la propuesta pues Cynthia conoce a Adam y sabe que él nunca estaría con una mujer como ella, tal y como luego veremos a Betty alejándose de De Rosa para coger el brazo de Rita: ni Cynthia ni De Rosa estaban al nivel que Diane pretendía. Y esto resulta trágico pues como bien dice Cynthia a modo de despedida: "no sabes lo que te pierdes", es decir, el amor verdadero, el amor sin caretas ni posición de dominio, el amor por lo que tú eres y no por lo que deseas ser, el amor que barrunta tu dolor más íntimo y aún así te quiere, el amor por el amor.

Todos los personajes aparecidos en la fantasía de Diane fueron personas reales en su vida pues no se sueña nada que no se haya visto; eso es algo propio de dioses y nosotros somos simples mortales necesitados de algún patrón.

Diane conoció a Cynthia (una chica no tan guapa como ella) algún tiempo después de llegar a Los Ángeles y esta (como más tarde lo haría Rebekah del Río) se enamoró de Diane pero en este caso su relación no fue más allá de lo casual: Cynthia, simplemente, fue la primera "pichoncita" de Diane.

No debe perderse de vista que Diane no era ningún ángel cuando llegó a Hollywood. Es la inocente figura de Betty quien nos induce a ello. Pero Betty no es Diane. O mejor dicho, Betty no es la Diane que llegó a Hollywood sino la que murió cuando el abuelo de Diane la violó.

Tú no eres quien fuiste. Tú eres otro. Tú eres lo que ahora eres. Y tus sueños, por mucho que te empeñes, te lo van a recordar esta noche.


Otra vez.

Escena 15 (quinta parte)

Color: Debe tenerse muy en cuenta la importancia fundamental del color en la fantasía, imprescindible en el caso de la presentación de los personajes y de manera muy acusada en aquellos cuya aparición se limita a una única escena.

En el caso de Cookie (el casero de Park Hotel) nos encontramos con un hombre de curioso bigote, blanco como la nieve y acabado en punta. Un foco de luz lo ilumina desde arriba enfatizando su importancia, algo que también ocurre con el señor Roque y el Cowboy, todos ellos personajes masculinos. Cualquier hombre sabe que lo último en encanecer de la barba es el bigote. Como luego apreciaremos mejor en la escena del club Silencio la barba de Cookie no es completamente blanca por lo que no tiene sentido un bigote completamente encanecido. Entonces, ¿qué está revelándonos Diane con ese bigote blanco "como la nieve"?

El apodo Cookie (como ya dijimos) es una clara referencia a la cocaína y la forma dinámica del gran bigote blanco provoca una sensación de movimiento hacia arriba, de aspiración o, en este caso, de esnifar. Unamos todo esto a la camiseta blanca con la que Diane viste a Cookie a modo de uniforme más la amenazante, aunque demasiado educada, actitud del casero y obtendremos el significado real de la escena: Cookie era quien pasaba drogas en el Park Hotel y Cookie fue quien se cobró en carne de Diane y Rebekah cuando estás no pudieron pagar sus deudas de alquiler y consumo de cocaína iniciándolas (al menos en el caso de Diane) en el negocio de la prostitución por dinero y no por interés.

En el caso de Adam notamos que sigue llevando su traje manchado de pintura rosa, algo inconcebible en alguien de su nivel que todavía cree conservar toda su fortuna y que aún veremos en la escena posterior con el Cowboy. ¿Por qué un hombre tan atildado como Adam no se cambiaría de ropa? ¿por qué no fue a una tienda? ¿por qué continuar vistiendo así? Porque Adam es Diane y esta nos informa de que las consecuencias del abuso del abuelo y la discusión con la abuela permanecieron con ella durante mucho tiempo. Y así Adam va de una parte a otra de Los Ángeles con su traje manchado de pintura rosa a modo de señal indeleble.

El sofá de la habitación es rojo como la cama de Diane en Sierra Bonita porque representa el comercio de la actividad sexual.

Accesorios: -La puerta roja de la habitación.
- El número 9 del revés (69) en la habitación 16.
- El cuadro de la virgen de Guadalupe en un marco dorado (el camino de las baldosas amarillas que no debe abandonarse ni en la pobreza)
- El teléfono negro como el utilizado por Diane en Sierra Bonita para su actividad como prostituta.
- El collar de perlas rojas (rosario de cuentas) de Cynthia con un gran motivo del mismo color parecido a un sagrado corazón de Jesús y sus múltiples joyas doradas a modo de premio.

Ecos visuales: -Cynthia le dice a Adam-Diane: "Estás arruinado"; Diane está emocionalmente arruinada durante el sueño.

Secuencias paralelas: - Cookie dice que han venido dos hombres del banco; De Rosa le dice a Diane que dos detectives han estado preguntando por ella.
- Los dos detectives que andan buscando a Diane; Betty y Rita haciendo de detectives para encontrar a "Diane Selwyn"

Escena 16 (primera parte)

Descripción: Toma exterior del apartamento de tía Ruth. Oímos la fuente del patio y unos pasos en dirección a la puerta mientras la cámara avanza. Claramente estamos adoptando la posición del visitante.

Dentro del apartamento vemos las manos de Betty y Rita deslizándose sobre un mapa de Los Ángeles.

- Es por aquí -dice Betty- Sierra Bonita.

Ahora la cámara se eleva y vemos sus rostros. Rita parece preocupada.

- No está demasiado lejos...¿Qué tiene de malo? -dice Betty.
- No estoy segura -responde Rita.
- Sé que tienes miedo de algo. Tendremos cuidado, te lo prometo. Mañana. Iremos allí y lo descubriremos.

Regresamos al exterior. Ahora estamos junto a la puerta y oímos una especie de pitido que continuará durante el resto de la escena. Regresamos al interior con Betty y Rita en primer plano y oímos unos golpes a la puerta. Las chicas se sobresaltan e incorporan en el sofá con Betty levantándose para ir a abrir la puerta. En ese momento el plano se eleva y vemos el retrato iluminado de Beatrice Cenci.

- Está bien -dice Betty- Probablemente será Coco.

Betty abre la puerta.

- ¿Sí? -pregunta con su rostro completamente iluminado sobre un fondo negro- ¿Puedo ayudarla en algo?

Ahora vemos el rostro de la visitante tras la puerta mosquitera. Es una señora mayor con la cabeza cubierta por la capucha ribeteada en azul de la capa que lleva puesta. No se pueden distinguir bien sus facciones en la oscuridad pero notamos que es rubia.

- Alguien tiene problemas -susurra con mirada entornada- ¿Quien eres?...¿qué haces en el apartamento de Ruth?
- Debe haber algún error -responde Betty sonriente- Soy su sobrina. Me llamo Betty.
- ¡No, no es verdad! -contesta la visitante elevando la voz- ¡Eso no es lo que ella dijo! ¡Alguien tiene un problema! ¡Algo malo está ocurriendo!
- Lo siento -responde Betty desconcertada-, pero no sé quien es usted y...

En ese preciso momento aparece Coco por detrás y dice:

- ¡Louise! ¿qué estás haciendo aquí, Louise?

Louise, la visitante, parece seguir en estado de trance mirando a Betty. Sólo cuando Coco la toca parece "despertar" y entonces dice:

- ¡Oh, Coco! ¡te estaba buscando desde las tres de la tarde! ¡Esa está en mi habitación y no se va! ¡Quiero que la eches! ¡Quiero que la eches ahora!

Cuando Louise dice "¡esa está en mi habitación y no se va!" vemos a Betty con gesto preocupado.

- Es Louise Bonner -dice Coco- Tiene buenas intenciones. Louise, esta es Betty. Es la sobrina de Ruth (Betty sonríe al sentirse respaldada) Por suerte venia a ver a Betty. Es una joven actriz. Le traía unas páginas que le han enviado para la gran audición de mañana. Aquí tienes, cariño.
- ¡Oh, gracias!
- Ven conmigo, Louise. Te llevo a casa. Lo siento -le dice a Betty como en un aparte-, a veces ocurre. Vamos.
- ¡No! -contesta Louise echándose hacia adelante para mirar adentro del apartamento.
- ¡Vamos! -dice Coco.
- Ella dijo que era otra quien tenía problemas -dice Louise.
- ¡Déjalo! -ataja Coco- Te llevaré a casa. Vamos.

Finalmente Coco se hace con Louise y las vemos marchar.

- Buenas noches, Betty -se despide Coco con un beso al aire.
- Buenas noches. Buenas noches -responde Betty otra vez sonriente y aliviada. Cierra la puerta y mirando hacia el salón dice "¡Guau!"

Rita está aterrada con la cámara haciendo un zoom sobre ella.

Interpretación: Volvemos a insistir en la importancia del montaje en la película pues puede ocurrir que la sucesión de escenas aparentemente inconexas nos haga perder el hilo de lo que se nos está contando en la fantasía. Creo que es precisa una recapitulación de lo que hemos visto hasta ahora para poder entender esta extraña escena.

Betty, la última esperanza de Diane, llega a su mundo de fantasía en un momento crítico, cuando todos los personajes han decidido desembarazarse de Camilla para poner a otra más adecuada en ese papel. Betty es la elección de Diane, es decir, de la "sucia" Diane que está al borde del suicidio porque Betty representa su inocencia original arrebatada tras el abuso del abuelo y encubrimiento de la abuela. Pero Betty, al hacer contacto con "Camilla", empieza a salirse del estrecho camino de baldosas amarillas trazado por la desesperada Diane. Y es aquí donde entran en contacto otros aspectos de la personalidad de Diane que no ven con buenos ojos la elección de Betty como sustituta, a quien consideran demasiado ingenua e influenciable como para convertirse en la estrella de la función. Y así ocurre desde que Betty y Rita se encuentran, que en lugar de centrarse en lo suyo (en su carrera) Betty se vuelca en ayudar a Rita obnubilada por su atractivo, igual que le pasó a Diane con Camilla: la nueva actriz principal de la fantasía no debe tener contacto siquiera con la imagen (Rita) de Camilla porque se echaría a perder. Y el hecho de que Diane escoja a la nueva amante de Camilla como protagonista de su fantasía no es sino una pequeña venganza del deseo de ver a Camilla destruida por una mujer más astuta que Diane, una mujer sin escrúpulos y dispuesta a todo aún por encima del apasionado amor que refrenó a Diane, situación que conlleva otro guiño a "Eva al desnudo"

Bien. Estamos en un momento difícil para Betty. Se ha desviado de su objetivo inicial y Adam, su contacto para el éxito, está a punto de caer rendido ante las presiones recibidas. Diane tiene que hacer algo para proteger a Betty y tiene que hacerlo ya, antes que Adam se reúna con el Cowboy para entregar su capitulación. ¿Y qué se le ocurre a Diane?

Examinemos con cuidado la presentación de la escena y hagámonos la primera pregunta: ¿por qué se inicia con la toma exterior del acercamiento de Louise Bonner al apartamento de tía Ruth? ¿era necesaria? ¿por qué no simplemente comenzar con Betty y Rita consultando el mapa de Los Ángeles? de esta manera el susto de la llamada a la puerta habría sido más efectivo; entonces, ¿por qué Lynch nos presenta esa previa que va a disminuir el efecto deseado? Tiene que haber alguna buena razón porque todo en Mulholland Drive está medido al milímetro por pura necesidad de espacio. ¿Entonces qué? ¿será que Lynch (Diane) nos está dando una información importante con esa presentación del nuevo personaje que sin embargo todavía no vemos? ¿Y qué vemos? Vemos a alguien caminando en la oscuridad hacia la puerta del apartamento de Betty. ¿Y qué vimos? Vimos a alguien caminando a plena luz del día hacia el muro detrás del cual un monstruo tenía su hogar.

Entonces...¿quien es Louise Bonner?

Escena 16 (segunda parte)

Interpretación (continuación): -Camilla en la limusina hacia Mulholland Drive sufre un intento de asesinato y sale ilesa de un accidente; Diane en la limusina hacia Mulholland Drive teme un intento de asesinato y sufre una humillación catastrófica en la cena.
- Rita desciende la colina en estado catatónico para "despertar" justo cuando un coche azul pasa ante ella iluminándole el rostro con los faros, por lo que echa a correr; Adam, en shock por su despido, golpea la limusina de los Castegliani y huye corriendo a subirse en el coche que le llevará al "despertar" de su matrimonio; Betty, en su momento álgido, ve como sin embargo todo se ha ido al garete al intercambiar miradas con Adam por lo que sale corriendo para coger un taxi con Rita.
- Dan y Herb conversando en el Winkie's; Betty y Rita conversando en el Winkie's; Diane y Joe (el sicario) conversando en el Winkie's.
- Dan ve a Herb junto a la máquina registradora; Diane ve a Dan junto a la máquina registradora.
- Cadena de llamadas telefónicas que acaban en un teléfono negro junto a una lámpara de tulipa roja y un cenicero lleno de colillas; Camilla llama a Diane al mismo teléfono y en el mismo momento.
- Taxista cargando el equipaje de tía Ruth (Betty entra en escena); taxista cargando el equipaje de Betty (los abuelos salen de escena)
- Abuelos cariñosos con Betty a su llegada; abuelos demoníacos persiguen a Diane hasta que se suicida.
- Betty conoce a Coco ilusionada ante el porvenir; Diane conoce a Coco temiendo lo que pasará durante la cena en casa de Adam.
- Betty encuentra caca del perro de Wilkins en su trayecto hacia el apartamento; Wilkins dirá que "Camilla estuvo genial en eso" (TSNS) durante la cena.
- Betty entusiasmada al ver la cocina de Havenhurst; Diane desolada se apoya en la encimera de la cocina.
- Betty ve a Rita tras mirarse en el espejo; Diane "ve" a Camilla tras mirar por la ventana de su cocina.
- Betty descubre a Rita desnuda en la ducha; Betty tendrá sexo con Rita recién salida de la ducha.
- Luigi Castegliani prueba un café asqueroso y Vincenzo grita "¡Ayudadme!"; Diane prueba un café con el dibujo "SOS" en la taza mientras ve como Adam y Camilla ríen a mandíbula batiente y Luigi la mira con lascivia.
- Betty se acerca sigilosamente a Rita mientras duerme para comprobar si está bien; Betty y Rita se acercan sigilosamente a la cama donde está "Diane Selwyn" para comprobar que está muerta.
- Joe le descerraja un tiro a Ed en la sien derecha; Betty encontrará a Rita despierta y sentada en la cama, llorando y con la mano en la sien derecha.
- Betty tumbada en el "fabuloso sofá de cuero" de Havenhurst hablando excitada e ilusionada por teléfono con la tía Ruth; Diane masturbándose entre lágrimas en el destartalado sofá de Sierra Bonita.
- Liney (la prostituta) coge un cigarrillo del bolsillo de la camisa de Joe; Joe sacando la llave azul del mismo bolsillo como señal del trato cerrado en Winkie's.

Podría seguir pero vamos a dejarlo aquí. Con todos estos ejemplos parece evidente la estructura principal sobre la que se sostiene la película, esto es, tal que un gran espejo deformado: toda acción tiene su reacción; o, por mejor decir, toda mirada en el espejo encuentra otra mirada desde detrás del espejo. Y siendo esto así, pues no son coincidencias sino que estamos ante un patrón, no debe resultar difícil pensar que esta escena forma parte de la misma columna que vertebra Mulholland Drive. Y esto es algo que Lynch (Diane) evidencia con el prólogo silencioso de Louise Bonner caminando hacia el apartamento de Betty de la misma manera que Dan caminó para encontrar al monstruo que había detrás del Winkie's.

Fijémonos ahora en el aspecto del monstruo y de Louise con la capucha puesta; ¿no se parecen?, ¿no hacen la misma forma? Olvidad el rostro del monstruo y quedaos con la silueta, ¿no son las mismas?; y, por cierto, ¿qué hace Louise con la capucha puesta? ¿tiene algún sentido eso? no, ninguno: su única razón es puramente formal en sentido estricto, como señal acerca de a quien estamos realmente viendo.

¿Y quien dijimos que era el monstruo? Diane; ¿y quien diremos que es Louise Bonner?...pero antes de decirlo detengámonos en otra "señal" de ese inquietante prólogo a la escena.

Ahora llegamos a un momento "extra" película. No es ningún secreto que Lynch jamás realizó películas "populares" con destino al taquillazo; ni las más convencionales de entre las suyas "gozaron" de tal éxito. Todos los trabajos de Lynch tienen como destinatarios a los cinéfilos. Es muy extraño que alguien sin esas características se sienta atraído al cine de Lynch y si esto suena pedante no deja de ser verdad: el público objetivo de Lynch es gente con cultura cinematográfica global y no sólo hollywoodense. Entonces cuando Lynch hace guiños a clásicos en sus trabajos es con la idea de que "sus" espectadores los van a notar o al menos presentir. Y aquí es donde entramos en la otra "señal" del prólogo a la escena.

Justo en el instante en que Louise va a golpear la puerta un pitido sostenido entra en escena hasta el final de la misma. ¿Por qué? ¿Qué pinta ahí ese pitido? ¿está colocado porque sí, para molestar una secuencia incómoda o, quizá, esté ahí por otra cosa mucho más profunda? Pensemos un momento. ¿Qué otro pitido del cine clásico nos recuerda este? Bueno, hay muchísimas películas, ¿pero con un pitido así? ¿cuantas ahí? Y tampoco debe de ser proveniente de una oscura película polaca del año no se cuantos...no. ¿De verdad no te viene ningún pitido así a la cabeza?

¿Y si te dijera que es la misma clase de pitido que oímos en la película más icónica de toda la historia del cine?

Sí, es el mismo pitido que oímos en 2001 cuando los monos y los astronautas tocan el monolito. ¿Y cual era la significación de ese pitido? el contacto entre dos mundos. Y precisamente eso es lo que va a suceder en esta escena.

Lynch toma prestado este recurso de su idolatrado Kubrick (algo conocido y compartido por casi todos los seguidores del genio de Missoula) para encuadrar la introducción del nuevo personaje y la función que va a desempeñar.

Lynch fue un director que jugó con las interacciones entre diferentes dimensiones no debe extrañar a nadie porque es un tema recurrente en prácticamente todas sus películas, por no hablar de Twin Peaks.

Y ahora, cimentada la base, entremos en la Pirámide.

¿Quien es Louise Bonner?